50 LEDPLANSCHER FÖR ABSTRAKT OCH
FÖRMEDLAT GRÄNSÖVERSKRIDANDE,
DEMONSTRERADE PÅ DON QUIJOTE OCH FAUST


Vilka vida sfärer kommer man inte att tänka på när man ser ett skepp, som svävar mellan himmel och jord. Det fladdrande seglet, det hela tiden krängande skeppet, den brusande vågströmmen, det flygande molnet, den vida, oändliga himmelskretsen! På jorden är man bunden vid en död punkt och innesluten i en situations trånga krets.
Herder, Resejournal 1769


Nu kommer det emellertid i livets praxis långt mer an på att det hela är enhetligt gott än på att det enskilda är tillfälligt gudomligt - och om idealisten alltså är ett dugligare subjekt när det gäller att väcka ett stort begrepp om mänsklighetens möjligheter och kan ingjuta respekt för dess bestämning, så kan bara realisten uthålligt genomföra det i erfarenheten.
Schiller, Über naive und sentimentalische Dichtung


Den spanska humanismen nöjer sig med valspråket: Nihil humani mihi alienum. Från kravet, att inget mänskligt skall förbli främmande, tar den steget vidare till insikten, att allt främmande, framstående och underbart berör oss i mänskligt avseende.
Voßler, Einführung in die spanische Dichtung


Den jäsande viljan

Den svaga karaktären nöjer sig med att drömma, dröjer kvar i sig själv. Den modiga handlar, dess kraft söker sig mot utsidan. Men när den modige inte enbart [1215] fäktar omkring sig, så har också han sin dröm. Han överför önskningar och mål, som inledningsvis finns bara i hans huvud, till utsidan. Detta blir visserligen ofta ett slag i tomma luften, eftersom ingen är ensam, eftersom livet redan har tagit sin början långt före honom. För att ungdom inte har åldern inne, och alltså vare sig har fått lära vad som är, eller vad som vill och kan bli till utanför dess egen ram. På så vis blir handlingen ensammast i de fall, där den skulle vilja vara allmännast.
En saft, som jäser, kan inte klarna med en gång. Och också en vilja, som fortfarande är oförmedlad med utsidan, en vilja som befinner sig i jäsning, förblir grumlad. Ju mer obetingad den är under denna utveckling, desto mer sitter den till att börja med fast i spleen. Just i de sammanhang, där begynnelsen är oförmedlad, i synnerhet i kortslutnings-, rentav Quijote-aktiga utbrott under livets senare del. Där en man vill ta igen, vad han har försummat, där ett helt liv, som hittills varit likgiltigt, skall bytas ut. Där det visar sig en kärlek, som gör allting nytt, men också ett mål, mot vilket det skall kunna avanceras inte bara oförmedlat, utan också raka vägen. Och redan av detta framgår tydligt: genom att något oförmedlat av detta slag åtminstone bitvis också kan utge sig för att hålla sig till vägen, så är saken inte enkel, inte uttömd med mänsklig spleen. Ett enbart oförmedlat handlande är visserligen abstrakt och ingenting annat och verkar mest löjligt när det råkar ut för ett nederlag. Men om det dessutom ingår som del i ett icke avlänkat handlande, framstår det som abstrakt-moraliskt, och dess nederlag verkar mest av allt gripande. Ett förmedlat och balanserat handlande är däremot kapabelt att vara också objektivt-moraliskt och därmed på allvar gränsöverskridande, nämligen så att det inte styr in i ett tomrum eller tillbaka i förrunnen tid. Det är mindre heroiskt i sin uppläggning, men manligare i sitt hugg; det har mindre av blomma, mer av frukt. Trots det har de oförmedlade drömmarna hela tiden en dragningskraft, just i den mån som de inte avlägsnat sig från vägen. Ty de tjänar inte bara som varning, utan också som maning: att aldrig ta tingen som de är. Fastän de, inför risken att misslyckas, ett misslyckande som är möjligt att undvika och därför framstår som löjligt, på alla sätt måste tas sådana de är, nämligen erfarna, världsklokt handlande, konkreta. Det oförmedlade, med huvudet genom väggen, har sin olägenhet, sin ära och sin ungdom, det förmedlade, med kringblick och behärskad erfarenhet, har sin fördel, sin värdighet och mognad. Om det senare blir förare, så blir det förra [1216] förförare, men också okuvligt mod och eldigt samvete. Därför kan det här vara befogat att rikta en inträngande blick mot Don Quijote. Bland de obetingade drömmarna var han den mest okuvlige, därför har hans handlande stort format, samtidigt som det är måltavla för gycklet; han är varning och maning på samma gång. Främmande för världen, gammal och utopisk följer han en bild, som delvis hör det förgångna till, delvis aldrig har funnits.


Don Quijotes sorgliga skepnad och gyllene illusion

Mannen hade goda avsikter och förtröttades aldrig i dem. Men överallt där han vill räcka en hjälpande hand, välter han omkull något. Ser högst medfaren ut också för egen del, erbjuder jungfrur sitt medlidsamma skydd, han, Don Quijote, som själv väcker mest medlidande av alla, en ensam narr. Lång, uttorkad, gul, med kinder »som tycktes beröra varandra på insidan«, utmärglad av sin inbillning. I detta tillstånd har han lämnat hus och hem, den dummma systerdottern, det inskränkta livet, för att vara vad han drömt, för att göra det han läst. På ålderns höst, där det rinner trögt ur tunnan för de andra, blir han ung på nytt, en vandrande riddare som det heter i böckerna. Dessa drömmar må vara aldrig så bedrägliga, han realiserar dem, en ovillkorlig görare till kropp såväl som själ. Fastän han för egen del som bekant bara ådrog sig hugg och slag; den man som inte förstod sig på skämt blev överallt föremål för omgivningens skämt. Den ädla drömmen klädde honom illa, och världen, den föga intagande, hade överhuvud taget ingen användning för honom.
Allt hos den komiske hjälten är halvt och delt, men åtminstone i detta avseende bestämt. Eftersom han i egna ögon framstår som mer än han är och kan, överdriver han rentav sig själv hela tiden, sträcker sin längd utöver kroppens. Ger sig med en gång tre grevetitlar ovanpå varandra, och plågas inte av det ringaste tvivel på sin kallelse. Denna kallelse har emellertid hämtats ur böcker och ingenting annat, det är böckerna som för hans räkning först uttalar hans outsägliga åstundan och dennas motsatsställning till omgivningens uttalade banalitet. När den komiska punkten i Don Quijotes hjärna börjar glöda, är orsaken självantändning hos anhopad lektyr. Det leder till att affekterna också efter sin fantastiska entré i yttervärlden blir litterära, ja, emellanåt till att de består av idel spetsfundig [1217] efterapning av läsgods. Don Quijote överväger till exempel, när han i en handlingspaus finner ett lämpligt tillfälle att späka sig för den älskades skull, om det skulle vara bäst att som förebild välja Amadis i hans svårmod eller Roland i hans raseri, och bestämmer sig till slut för att ändå välja Amadis och hans elegiska ensamhet. På detta sätt kommer junkern också fortsättningsvis att leva i det förflutna, försatt i tron, att ridderliga hållningar, kampbilder, kärleksbilder, trohetsbilder, samhällsformer äger giltighet också i hans egen, tämligen förändrade tid. Caballerons avfärd sker principiellt utan pengar, inte bara för att han saknar kontanter, utan, som han säger till Sancho, för att det ingenstans står att läsa, att en vandrande riddare någonsin skulle ha betalt för sig. Mot kontantbetalningens princip uppställs så överallt ett rymligt hjärta, gammalt som gatan och återgivet i riddarromanernas anatomi. Till sin olycka håller han det vandrande ridderskapet och dess ideal för att vara förenliga med alla ekonomiska samhällsformer. Det gamla spjutet i paraplystället därhemma, eller kanske stod det i lansstället, duger emellertid inte mycket till ens med ett maximum av handlingskraft; det som i trettonde århundradet var tidsanda, har i det sextonde blivit ett spöke, en ofarlig gestalt, som leker riddare. Om Don Quijote enbart vore den gamla tidens handlingskraft och inte också dess hjärnspöke, så skulle Jensen(1) ha rätt, när han, i sin roman »Hjulet«, gör en helt omvänd tolkning av hidalgon, nämligen som - amerikan, som blivit strandsatt i Europa. Då kommer han att vara malplacerad inte för att han bär rustning, utan för att den gamla världen inte längre vet vad den skall ta sig till med energi och äventyr: »Goterna har dragit vidare, i Connecticut och Rhode Island röjer de skog, bara Don Quijote, deras broder, lever fortfarande i Europa, och därför framstår han som en kuf.« Men de så kallade goterna i Connecticut blev kapitalister, medan Don Quijote däremot till och med i det föga kapitalistiska Spanien stack i ögonen som revenant, en riddare som spökade i vardagen. Med den återvändande förbinder sig på samma gång en obruten tro på trollkarlar och féer, som visserligen i stora stycken delades av samtiden, men som tillämpades bara i häxprocesserna och inte i handel och vandel på ljusa dan. Genom att Don Quijote ur sin förlegade lektyr hämtade fram ett hinsides också i vardagen, kom han att [1218] spöka i dubbel bemärkelse, och ett spöke av kött och blod verkar sinnesförvirrat. Riddaren själv är sinnesförvirrad i jämförelse med sin tid, har blivit det för att han inte begripit den ideologiska förändringen, inte förstått Guds frånvaro; sådant som legendriddarna verkade ro i land med, lyckas inte längre för Don Quijote. Legenden om honom saknar det hjälpande undret, de magiska stenarna från Arthursvärlden, som hade tjänat syftet att avsluta den hallucinerade fullkomlighetens defekta båge (schadhaften Bogen). Också tron på denna den högsta överbyggnaden i medeltiden förklaras av Don Quijotes romantiska ådra, och denna romantik är så mycket mer fullkomlig, som riddaren förstod den fördunklade hinsidesvärlden ännu sämre än den försvunna feodalismen. För det övriga sörjde det avsides belägna hemmet, den öde högslätten kring La Mancha, den »torra jorden« (manxa), som araberna kallade denna öken i Sydkastilien. I denna jordmån frodades detta främlingskap inför världen, denna fantasi, frodades Don Quijote som ridderskapets tropiskt-utopiska prydnad. För ingen gotiker var världen mer intensivt genomsyrad av ande, framför allt i handlingen. Ett väldigt pandemonium i alla riktningar, medan det vandrande ridderskapets stjärna strålar från den gamla, orubbade himlen.
Men det är också sant, att villfarelsen inte hämtade näring enbart ur läsande och böcker. Den konfronterades med ett hopp utan motstycke, och detta hopp bidrog till att befolka tidens kala mark med bilder som sprängde sina ramar. Tro på det obetingade förvandlar den mest avslagna lektyr, som underblåser den, till ny tro, antikvarisk-utopisk. Ett aktivt hopp av detta slag ledde till att Don Quijote, som läst tusen riddarromaner, själv blev den ärligaste av alla deras hjältar. Från att ha varit Amadis-läsare blev han hjälten i en ny riddarroman, långt egendomligare än allt det gamla, en som Amadis inte kan mäta sig med. Så att Don Quijote, i det han blev göraren i, troshjälten för sin lektyr, nu verkligen, som Cervantes uttrycker saken, »doppade armarna till armbågarna i äventyr«, i en äventyrsbok där det uppträder inte mindre än sexhundra personer, och där den ledande figuren, i textens strängt handlingsmässiga organisation, hela tiden är utopin, ekvestrisk utopi. Där denna gjorde sig gällande kunde det verkliga, i den mån det var alldagligt, rentav banalt, inte hålla stånd, inte ens iakttas: [1219] trashankar blir soldater, moln blir borgar, kvarnvingar jättar, en trasig rakskål, som glänser i solen, blir Mambrinos hjälm. Den ridderliga önskedrömmen är till brädden fylld av pegaser och bevingade lejon, brinnande sjöar, flytande öar och palats av kristall. Härmed överskrids det som blott är social anakronism, den nya drömmen är också arkaisk-utopisk, varaktigt förbunden med drömmen om en framtida värld, såväl ädlare som brokigare. De faktiska förhållandena, också där de inte byggts om helt och hållet av fantasten, väger då lätt i jämförelse med det magisk-utopiska väsen, som här är ensamt om att stå för sanningen. Därför kan Don Quijote inte heller botas genom erfarenhet, så mycket mer som den ofta kommer honom till mötes i överdrivet, också överlagt negativ gestalt i den ändlösa rad av scener, där han får stryk, dras vid näsan, blir bedragen, besviken. Detta elände kan på intet sätt mäta sig med drömskiktet, det enda obestridliga, i det fördolda som väntar: »Min käre Sancho, du vet kanske, att himlen lät mig födas i denna järnålder för att återupprätta det, som är känt som guldåldern i världen« (I, Kap. 20). En gång blir riddaren till den grad illa tilltygad, att hela hans kropp måste täckas med plåster, och han kan knappt röra sig på grund av ryggskott. Men i vindskammaren på det eländiga värdshus, dit han släpat sig, dyker det upp en piga, som smugit sig till en mulåsnedrivare, för att i hans sällskap hänge sig åt det sedvanliga nattliga tidsfördrivet, och Don Quijote sträcker ut armarna för att ta emot sin trösterika jungfru: »Han kände på hennes linne, och fast det bara var av blaggarn, tycktes det honom vara av finaste batist. Kring handloven hade hon ett armband av glaskulor, men för riddaren blänkte och glänste de som äkta orientaliska pärlor. Hennes hår, som kunde liknas vid taglet på en häst, tycktes honom som arabiska guldtrådar, vars glans fördunklade solen. Och hennes andedräkt, som säkert luktade nattstånden sallad, tycktes honom ljuv och väldoftande. Kort sagt, i fantasin lät han den stackars flickan likna prinsessan han läst om i sina böcker, hon som kommit till sin svårt sårade riddare, endast iförd ett litet linne av batist och med ett armband av pärlor på sig« (I, kap. 16). Eftersom Don Quijote blir som mest skarpsinnig, [1220] där han är som mest irreell, så överger hans fantasiförmåga inte heller den hallucinerade guldbilden längre fram, när ett nytt, fruktansvärt och ändlöst slagsmål har gjort förväxlingen uppenbar. I stället uppfinner han, utan att känna igen mulåsnedrivaren som kommit in i kammaren och tilldelar den förälskade riddaren ett slag på käken, som är så hårt att blodet forsar i munnen, - i stället uppfinner han en förtrollad mor, under vars beskydd pigan-prinsessan står; också själva värdshuset, i vilket han redan dagen förut hade skådat ett slott, »med fyra torn och silverstrålande tinnar, och där det inte heller fattades vindbrygga eller djupa vallgravar eller alla andra tillbehör, med vilka man alltid skildrar dylika borgar«, blir till ett förtrollat kastell. Sådana transformationer av verkligheten är dagligt bröd för Don Quijote, och om riddaren någon gång vaknar upp, om han någon gång drabbas av tvivel på vad som tilldrar sig, så ersätts inte de villfarelser som kommit att framstå som bristfälliga av erfarenhetsverklighet, utan omvänt: de lappas på med nya, långt större villfarelser. En gång är riddaren nära att drunkna när han vill storma en vattenkvarn i en förtrollad eka och hamnar under kvarnhjulen. Men badet får honom inte att nyktra till, utan utöver den trollkarl, som har ställt den förtrollade ekan i hans väg, uppfinns en andra trollkarl, som krossar ekan och ställer sig i vägen för hjältedådet. Ett annat skeptiskt tillstånd kommer i dagen, när riddaren mitt emellan två dåd, i den stekande hettan på landsvägen, funderar över den underbara berättelse, som redogör för hur Amadis på en enda timme skulle ha nedlagt tiotusen fiender. Riddaren håller inne sin häst, Sancho Panza gör likadant med sin åsna bakom honom, det kritiska uppvaknandet inom empirins gränser inleds med övervägandet att Amadis, hur kraftiga hugg han än kunde utdela, i stället för en enda timme skulle ha behövt en vecka för att döda tiotusen fiender med svärdshugg. Det vaknar alltså tvivel på en av den rätta trons reliker, på Don Quijotes riddarböcker själva, och junkern tycks vara på väg att åter komma till besinning, empirins besinning. Men i samma ögonblick som detta hotar, upptäcker Don Quijote följande lösning på sitt problem: Amadis tiotusen fiender var inte av kött och blod, utan andar, förtrollade andar, följaktligen av geléaktig [1221] beskaffenhet; just därför kunde Amadis svärdshugg tränga igenom flera kroppar, många kroppar på en gång, och det oerhörda hjältedådet blev möjligt. På detta sätt kommer idolatrin, just när förståndet lägger sig i handlingen, att trassla in Don Quijote i ännu värre vanföreställningar. Andarnas fysis, andestatistik kommer hjältedyrkan till undsättning, och empirin står, liksom i slagsmålets fall, inte för någon sanning, inte ens när desillusionen gjort sig gällande. Ännu kuriösare visar sig samma förhållande i en annnan desillusion, genom att den uteblir; ty om det inte finns någon gräns för den abstrakta utopin, för ett hopp som är världsblint, så ryms där inte heller något korrektiv till dess fantasteri. Just där Don Quijote uppfattar får som soldater, en hjord baggar som en utländsk krigshär och redan tycker sig se vapen och färger, krigsmusik och valspråk i täten, just på denna punkt råder det minst av allt någon brist på hypoteser, som kan förtrolla en trist och tröttsam värld, hypoteser som kan avslöja en värld, vilken redan befriats från all förtrollning, som bedrägeri, rentav ett bedrägeri som är särdeles lätt att genomskåda. Ty när Sancho i stället för krigsmusik bara hör bräkningar från får och baggar, förklarar hans herre detta för en villfarelse, som beror på fruktan; denna är en drog, som bedövar sinnena och aldrig låter tingen framträda sådana de verkligen är. Och när riddaren kort efteråt, träffad av herdars kastslungor, ligger vanmäktig på marken, och alltså skulle kunna vara övertygad om att de får och baggar som Sancho såg var verkliga, så är han det ingalunda. Tvärtom, han introducerar ständigt en trollkarl som ny drog: trollkarlen är avundsam, har förvandlat de före detta skvadronerna till fårhjordar, men kan ingalunda hindra, att de ett stycke längre bort på nytt antar sin forna gestalt. Sin sanna, verkliga människogestalt, en krigshär; den enda form i vilken det är värt att möta riddarutopin. På det hela taget ingår inga obetydliga föremål i det hopp, som Don Quijote färdas i; hoppet lägger inte märke till dem, eller överväldigar dem med en hallucination, som är i oerhörd grad förvandlande. Medeltida legendland överallt, en permanent utställning av traditionellt, ja, förstelnat slag, och utopisk ande, som trots allt jagar fram inuti detta.
Alldeles till sig blir junkern när det kommer till kvinnan i hans föreställningsvärld. Också hon är delvis något han läst, läst sig till, men ändå bara i allmänna drag och när det handlar om den roll, som den älskade spelar [1222] för honom. Dulcineas roll är att vara den fullkomliga flickan, beskydderska och samtidigt voyeuse, och det är genom henne som riddaren betraktar sina dater. Till den allt behärskande drömmen men också till fruktan för uppvaknandet hör, att Don Quijote aldrig helt på allvar önskar att få se Dulcinea. I den ridderliga uppvaktningen prutades det av på den sexuella handlingskraften, likadant är det hos epigonen. Ingen kvinna gällde för att vara fullkomlig, med undantag för den, som man aldrig hade ägt; detta hopp vid tröskelns rand, denna njutning utan empiri antar ohyggliga drag hos Don Quijote; ty han umgås blott med Dulcineas bild. Det han prisar hos de vandrande riddarna är just kärlekens avgudadyrkan, där den sköna framstår som något ouppnåeligt: »Kärleken är lika medfödd och utmärkande för dem som stjärnorna för himlen« (I, kap. 13). Med stjärnor inblandade finns inget snart förestående möte, och det innebär: i alla andra sammanhang känner sig Don Quijote stå den handlande verkligheten nära, om än en verklighet som finns i hans egen föreställning, bara Dulcineas utgör ett övervägande kontemplativt undantag. Han undviker damen till och med när hon påstås vara i närheten, under förevändning att vara förjagad från henne och ännu inte värdig hennes skönhet. Han är här i så liten grad ute efter att realisera den egna drömmen, att han helt kan blunda för den gräsliga anblick, som den verkliga Dulcinea erbjuder i Toboso. Till och med när en föregiven Dulcinea hos hertigen spelas upp för honom med all tänkbar glans, under slöjor och i fackelbelysning, förblir han märkvärdigt lugn. Drömmens älskade är så skön, att inga pärlögon, inte ens en teaterprinsessas drag på långt när kan mäta sig med hennes, till det krävs en gudinna: »Dulcineas ögon måste likna stora, gröna smaragder, vackert mandelformade, med två regnbågar i stället för ögonbryn« (II, kap. 11). Här lever allt i det inre av en reflexiv, om än övermäktig utopi, ett fantiserande, som eggar och hänrycker, förtär och ersätter handlingslusten, och om man har öra för hur trubaduren Jeoffroy talar hos Tieck(2), så uppfattar man Don Quijotes bekännelse: att han aldrig har sett sin älskade, men om han kommer att få göra det, måste verkligheten överträffa aningen, på samma sätt som med all skönhet, när den en gång visar sig obeslöjad för vårt förandligade öga. Men just i Don Quijotes fall har aningen själv redan [1223] brukat ett sådant öga, vilket får till följd att det inte längre finns något organ för den verklighet, som har med Dulcinea att göra, långt mindre en verklig kvinna, som kan förbindas med drömstjärnan Dulcinea. Ja, till slut står det klart: Don Quijote bekräftar hela sin existens i vakendrömmen, också hans handlingskraft finns bara i den, också den energiska viljan-att-vara-närvarande i det betydande ögonblicket utspelar sig enbart på ett idealt plan. Don Quijotes förhoppningsvärld är i hans ögon redan den »verkliga«, nämligen riddarlegendernas och deras damers värld; bara i den och med hjälp av den uthärdar Don Quijote sin närvaro, sin - med denna inskränkning - högst speciella närvaro. Alltså är Dulcinea, la femme introuvable, i själva verket inte helt det kontemplativa undantag, som hon verkar vara; tvärtom är hon också närvaro i drömmen, om än i stjärnans oberörbara dröm. Samtidigt är rädslan för att vakna upp på denna punkt, den högsta fulländningen i fantasins föreställning, ett effektivt avskräckningsmedel; därför måste just onda trollkarlar tjäna som förklaringsmedel och funktion på samma punkt, för att legendlandet skall hållas intakt. Det legendland, som den vandrande riddaren aldrig lämnar, och som i hans ögon framstår som naturligt tillstånd, tingens redan naturliga tillstånd. Ögonblicket i Fausts bemärkelse, där något obetingat och dess intention landstiger i det närvarande obetingade, existerar därför överhuvud taget inte som intentionsföremål för Don Quijote, under dennes utopiska tid, utan utges alltid för verkligt, i det svärmeriets paradis, som hallucinerar det intenderade självt som uppfyllelse. Bara en gång berörs det, då visserligen med högst gripande ton: när drömresan nalkas sitt slut, paradoxalt nog just i uppvaknandets katastrof, på dödsbädden. Då, när en empirisk självidentifikation äntligen bryter igenom i stället för den gamla, förlegat-utopiskt övermättade, säger den döende riddaren: »Jag har varit en narr, men nu är jag vid mitt fulla förstånd; jag var Don Quijote av la Mancha, nu är jag Alonzo Quijano den gode.« Alonzo el Bueno: här har vi det mest lågmälda, mest gripande namn man kan tänka sig; inte enbart villfarelse, utan också ett inkognito inuti villfarelsen upplyses med dödsscenen. Dittills hade det härskat presens överallt, och ingenstans, vilket vill säga, det skenbara presens som hör samman med en förtäckt-föreliggande, [1224] transcendent-föreliggande himmel i drömmen. Dennas verklighet: legend-utopi som vara och varat i sin tur redan som legend-utopi, var för junkern något som bara temporärt förmörkades genom onormala inbrott av fiender och demoner. Till och med Dulcinea, la femme introuvable, behöver inte sökas, eller för den delen frambesvärjas, behöver inte ens upptäckas; det krävs bara att det hinder röjs ur vägen, som hade ställt sig mellan det skönaste nu och där-et och dess riddare. Det alltigenom fullgångna är på plats, i vakendrömmen och i den förlegat-utopiska värld, som fått drömmen i sitt grepp och drunknar i denna. På så vis har Don Quijote för egen räkning återupprättat den relation, som hade blivit mest ohållbar, relationen mellan antecipation och förflutet, mellan ojämförlig förmåga till hopp och en hädangången ståndsvärlds döva himmel. Hjältestycket om godhet, den oerhörda drömmen om en kommande värld inlagrades i medeltidens överbyggnad, i ett fixt hinsides, som bara hade fått förhinder. Resultatet blev en karikatyr på utopin - i egna ögon ett patos, i andras komik, i praktiken en det abstrakt obetingades prygelhistoria. Att vara som Don Quijote innebär ett sätt att förhålla sig till världen, som inte är läraktigt och inte erkänner något som förändrat, ett sätt som på ingen punkt är förmedlat, som blundar för att medeltiden är passerad, också i Spanien och i synnerhet hos detta lands sunda, skrattlystna, ironiförstående folk. Ett sätt som därför, på grund av sin abstrakta idealism, är en karikatyr av en phantasma bene fundatum(3) och dess konstitutiva innehåll. Dess innehåll är godhet, ja, gyllene tidsålder, som Don Quijote själv säger, men vägen dit går här över de galnaste och mest pryglade abstraktioner, som världen skådat. I detta, i denna kollision ligger Don Quijotes villfarelse, av detta kommer sig hans sorgliga och komiska öde. Han är den störste diktade utopisten, men på samma gång en karikatyr av denne; och Cervantes har först och främst, på själva ytan, gett honom inget annat än spott och spe med på vägen. Med detta är sista ordet visserligen inte sagt, därtill är Don Quijote ett alltför gripande exempel på det utopiskt-aktiva samvetet, ja, han förblir en av utopins initiatorer, med väldiga molnborgar över slätten, samtidigt som hånet visar vad en enbart abstrakt dröm leder till och kan uträtta. Självöverskattning, [1225] förlegad lektyr och ett liv i dess efterföljd, hopp som sticker huvudet i legenden, handlingskraft i ständiga abstraktioner: allt detta förenar sig i första rummet till en varning för utopins lejonriddare.
Hans är alltså varje dröm, som går till ytterlighet och håller sig oprecis, svävande. All strävan mot ett överskridande liv och hel tillvaro uppfattar därför Don Quijote som sin farozon, den sida som störtat ned i galenskap. Det är inte viljan att överträffa, som utgör själva villfarelsen, men väl det faktum att överträffandet mynnar ut i tom överdrift, utan att ta hänsyn till hindren, utan att träda i förbund med drivkrafterna i den aktuella tiden. Minnesmärken över Don Quijote skulle kunna stå i alla bohemkvarter, han är skyddspatronen för den otillräckliga storheten, den som bedrar sig själv. Denne Don Quijote, transformerad från oförarglig till reaktionär figur, längre fram till reaktionär skräck, lever emellertid också i den nyare tidens politiska svindel- och maskeradbaler, i alla former av politisk romantik. Med historisk kostym och den riddarrustning, som inte längre bistår bara de beträngda, utan gör det motsatta. Inom dess ram samsas den feodala sörjan: trohet, ära, ledare, lydnad - visserligen inte med den ekonomisk-sociala tendensen, men väl med kattguld och bedrägeri. Också Sancho Panza, åtminstone den Sancho som var lätt att förföra, om än inte den senare vicekonungen med sitt rika förråd av sunt förnuft, också Sancho Panza, både som en som trodde på bedrägeriet och en som var dettas föremål, har då sin plats, sin tidsenligt omformade plats. Det var inte utan skäl som den alldaglige och finurlige småborgaren blev väpnare hos den störste tok som funnits; just hans egen utopi (en pung fylld med dubloner föresvävar honom hela tiden, och han strävar efter att nå den så fort som möjligt, och på enklast möjliga sätt) gör honom till den bedrägliga romantikens följesven. Vardagligheten skyddar inte på egen hand mot galenskapen; på grund av sin närsynthet och en lättrogenhet, som delvis har sitt upphov i obildning, delvis i icke reglerade bristupplevelser, faller just den särskilt lätt offer för falska profeter. I originalet, hos Cervantes, faller Sancho Panza offer för en falsk profet, som själv är utan falskhet, en renhjärtad förförare; i verkligheten har icke så få sympatiska hedersmän blivit byten för bedragare och politisk mystifikation. »Don Quijotes återkomst« [1226] heter en i detta avseende anmärkningsvärd maskerad och profetia i romanform av Chesterton: i denna gick återkomsten fascismens ärenden, den politiska romantiken blev draperad utsugning, rentav: kloroform. Men från en helt annan infallsvinkel, den abstrakta renhetens, är Don Quijote i stället de uppriktiga och abstrakta socialidealisternas skyddspatron. I den mån dessa drar ned högt, mestadels alltför högt gods till det lågas nivå, för att på det moraliska planet avhjälpa, rentav omstörta sådant som låter sig gripas blott ekonomiskt, i sakens homogena låghet. Den sjuarmade ljusstaken är inte gjord för att medföras på världens avträden; vilket bland annat betyder: sociala ideal kan inte predikas bland profithajarna. Och också om det revolutionära arbetet alltid måste ha sitt måls helhet och högsta innehåll för ögonen för att vara mer än reform, så uppstår ett bättre samhälle ändå inte genom svärmeri eller ideal-propaganda från ovan. Inte heller ur den rena själ som saknar hemhörighet i världens rörelser och inte har kunskap om de mindre rena intressen, som ligger bakom världens rörelse. På så sätt är och var nästan alla idealistiska socialutopister medlemmar av Don Quijotes släkte, framför allt de som manade fram bortglömda ideal i makthavarnas samveten. I diktningen hör Marquis-Posa till detta läger, Gregers Werle i Ibsens »Vildanden« gör det också i alla avseenden; han är en Don Quijote-gestalt under andra stjärnor, som inkasserar ideala fordringar utan att ha ögon för de insolventa, ja, försvunna gäldenärerna. Historiskt rycker till och med så stora utopister som Fourier och Owen i närheten av Don Quijote-sfären, på den punkt som handlar om idéernas abstrakta karaktär. Som organisatörer av en bättre värld - om än inte i förlegad bemärkelse - en värld som oförmedlat, utgående från en abstrakt projektplan, skall installeras i den gamla. Just med tanke på detta slag av utopi var Marx en smula överkänslig för Don Quijote; han såg caballeron som en komplett världsåskådning och dennas bestämmelse. Närmare bestämt i så måtto att redan Don Quijote hade betalt priset för villfarelsen, att det vandrande ridderskapet skulle vara lika förenligt med alla ekonomiska samhällsformer. Till detta kommer att Marx framställer Don Quijote som en inkarnation av det falska medvetandet, av världsinterpretation utifrån abstrakta principer. Och det är det abstrakta draget, [1227] som i slutänden gör den uppfinningsrike junkern unik till och med som poetisk ovillkorlighet - i lärorik motsats till avresans andre drömgestalt, Faust. Också Faust var rastlös, levnadstrött och full av osäker aning, men han söker kompensera sig med de trakter, genom vilka han färdas, han stärker och upplyser sitt subjekt med deras hjälp. Hans färd genom världen med trollkappans hjälp framstår som fortskridande konkretion, trollkappan blir till vehikel för upptäckandet och övergivandet, för den grundliga erfarenheten av föremålen. Trots detta gör Fausts vilja till full existens inga eftergifter, den kapitulerar inte, det stora ögonblicket förväxlas aldrig med sina fotspår i stoftet, inte ens med sin legend eller sin katedral. Donquijotismen däremot gör nästan överallt halt i förrummens värld, det må vara bohemvärldens, den politiska romantikens eller den idealistiska utopins förrum; drömmen kommer inte i hamn eller gör det bara för kort tid, i missbrukad eller sagoaktig form. I drömmen om det obetingade lever visserligen, särskilt hos Don Quijote, det allt igenom religiösa medvetandet om att det givna inte är självklar sanning, att det ovanför den föreliggande faktuella logiken (Tatsachenlogik) gäller en annan, bortglömd och begravd evidens, och det är först här vi möter hoppets sanning, som värld för oss. Men i donquijotismen som metod sjunker också den renhetens lidelse, som vill upprätta en värld efter eget huvud, tillbaka i harmlöshet eller splittring, oväsentlighet och extravagans. Detta inte sagt för att bedriva någon sorts pedanteri mot den sinnrike junkerns upptåg, Cervantes står själv för tillräckligt av den varan i en uppsjö på humoristiska exegeser. Överallt är det den tomma inbillningen hos ett obehörigt dröminnehåll, som får en storartad människa och en gyllene intention att förlora sig i komik. I komik på ort och ställe, längre fram i politisk romantik, när monopolkapitalet drar på sig rustning, och industririddare utger sig för att vara himmelsriddare.
Mycket hos junkern gör ett melankoliskt intryck, och ändå kan man skratta åt det. Och ju större han tycker sitt ärende vara, ju vildare han går fram, i åthävor och uppsåt, desto säkrare sitter skrattet. Stora later och betydelsefull bakgrund är alltid viktiga för det komiska intrycket; utan det stora målet och en häremot svarande ömklig efterblivenhet skulle den komiska [1228] effekten utebli. Därför är äpplen, genom att vara vad de är, inte komiskt karikerbara, medan djur borde vara det, eftersom de ligger på linjen mot människan eller åtminstone kan betraktas på detta sätt. Men framför allt bör halvheroiska människor, riddare av den sorgliga skepnaden, vara möjliga att karikera. Åt dem skrattar inte bara spetsborgaren, med den illvilja och den skadeglädje, som infinner sig när olyckan drabbar en problematiskt betydelsediger typ, och denna dukar under. Utan också ett i annat avseende självsäkert, ja, fromt drag i människan, ett som tar målet för allvarligt för att på allvar uppfatta Don Quijote-figurer som dess förkämpar, kort sagt, som inte heller fördrar eller får fördra de ärliga spegelfäktarna. Det Don Quijote själv var ute efter har de äkta riddarna redan gjort bättre, alltså är det överflödigt. Det han avsåg med bakgrunden till sina drömmar: rättfärdighetens rike, har aldrig gagnats men ofta misskrediterats av abstrakt hjärtklappning för mänsklighetens väl; ty det aningslösa ädelmodet är ingen stridsman för detta rike. Därför låter inte ens Don Quijotes gripande död oss glömma den komedi, som han har spelat upp. Nu vet han till och med själv, att han var en komisk hjälte; med detta upphör han visserligen att vara en, ty bara den tragiske hjälten vet att han är tragisk och står ut med att veta det, medan den komiske hjälten aldrig vet det, och om det går upp för honom är komedin över också för åskådarens del. Men den samlade komiken i hans tidigare uppträdanden kvarstår; bara för att den döende Don Quijote i Cervantes framställning blir kvitt sin överspändhet och framträder med ett allvar, som rör till tårar, avancerar han inte automatiskt till den tragiska nivån. Men däremot till sorgespelets nivå: medkänsla, gråtande betraktelse, smärtfylld sympati kommer honom till del i dettas avslutning. Strömmar emot Alonso Quijano den gode, som den döende nu kallar sig, det ädelt försvarslösa offret för en oändlighet av trakasserier, gemenheter, besvikelser i denna värld. Trots detta kan Don Quijote upfattas som partikulärt-komisk i det känslolösa nöje, som går ut på att väga vilja mot kunna, riktning mot mål. Ser man till helheten dukar en människa med storartat, heroiskt uppträdande under i de galenskaper, som följer på hans överdrifter och tokerier, han blir en görare utan gärningar, en förförare utan gensvar. Genom att den hjälpsamme junkern håller på som han gör, genom att Don Quijote inte ]1229] behärskar något ämne, pulvriseras av minsta bagatell och trots detta till slut blott står där med insikten att det överdrivna egot går under i sin egen tomhets nakna sanning, insikten att messiasdrömmen ändar i historisk andebesvärjelse, så kan denna av utvecklingen passerade, av himmel och jord bortstötta karaktär inte göra annat än uppföra ett ofarligt, icke-representativt, komiskt och därigenom skamligt skonat utspel inför det orörliga Intet, inför ödets lejon, som inte ens blinkar. Praktiskt taget allt det sublima i hans uppsåt mynnar ut i dårskap och chimär, om än med tillägget: en full tillvaros dårskap, ett messianskt ideals chimär.

Och ändå har det sista och mest träffande ordet ännu inte sagts om denne labyrintiske man. Ingen gestalt verkar vara så helgjuten, ingen blir heller mer tvetydig, när han betraktas under en längre tid. Till löjet adderas den glans, som utgår från Don Quijote, och denna glans blir inte enbart vederlagd av löjet, eller för den delen av det varnande exemplet. Junkern är en halvklyftig narr, en i högsta grad genombruten sådan, med upplysta mellanrum i sitt huvud. Inom ramen för sin villfarelse handlar han överlagt, och emellanåt förbluffar han genom nyktra omdömen, nästan som om villfarelsen var spelad. På dödsbädden, när Sancho uppmuntrar honom till mer ridderligt vansinne och omgivningen finkänsligt spelar med i detta: »Låt oss fara varligt fram, señores, i bon från i fjol skall vi inte söka fåglar i år« (II, kap. 74). Med denna sats föregriper han hela den kommande ekonomisk-sociala vederläggningen av sin insats som riddare. Satsen uttalades visserligen först när han kommit till besinning, men visste Don Quijote inte också dessförinnan om åtskilliga av sina paradisfåglar, att de på inga villkor står att finna i boet? Han hämtade fram dem ur det förflutna, men tog dem därifrån bara för att det förflutna i hans ögon framstod som mänskligare och människovärdigare än den samtid, som berövats all ridderlighet. Ur den feodala eran plockar Don Quijote ju inte fram tiondet åt kyrkan och dess underliggande ideologi, så som den politiska romantiken gjorde, i stället var det ju så att han i en svunnen tids vandrande ridderskap såg en i vart fall ädlare ledbild än [1230] i den gryende borgaren. Den efterkommande bourgeoisin har i sin ännu revolutionära kampposition mot den »mörka medeltiden« förvandlat Cervantes till fullblodsliberal, och hans ironiskt-skenbara projekt: »att få de sagolika och meningslösa historierna i all världens ridarromaner att framstå i sin styggelse« - kom att upphöjas till regel och norm. En helt annan sak är det förvisso, som Marx också inskärper, att utgående från den konkreta utopins eget samvete (Gewissen) föra talan mot Don Quijote, mot det förlegade i hans tänkande, men framför allt mot hans abstrakta apriori. Men detta får inte ske för att den vandrande riddaren inte var hegelian, eller på ett sådant sätt att man överger själva den utopiska sfären. Tvärtom, där den humoristiska kritiken är något värd, inriktar den sig alltid på utopins viljemässiga och obetingade väsen, och där gör den halt; detta väsen bildar också utgångspunkt, dubbelbottnat eller svårgenomskådligt, hos den store drömdiktaren Cervantes själv. Denna sammanflätning av stor underhållning och stort vemod, ja, av varning och samtidig förpliktelse har också på nytt och på nytt gjort sig gällande i eftervärldens reaktioner på Don Quijote. När en spansk kung från fönstret i sitt slott såg en man, som krökte sig av skratt medan han läste en bok, sade han: antingen är karlen förryckt, eller så läser han Don Quijote. Men Dostojevskij anmärker, från ett annat fönster och med en annan utsikt, apropos Don Quijote: »När tiden är inne för den Yttersta Domen, kommer människan inte att glömma att ta med sig denna den sorgligaste av alla böcker.« Bägge reaktionerna har fog för sig, och som den sista eller näst sista i raden tillkommer den melankoliskt-frenetiska, uttryckt av André Suarez: »Du, de ädles konung, de bedrövades herre, krönt med illusionens guldhjälm, ännu har ingen förmått besegra dig, ty skölden på din arm är idel fantasi och idel ädelmod är din fällda lans.« Och en Kant, som näppeligen kan anklagas för att hysa några böjelser för riddarromantiken, kände sig alltigenom drabbad av det obetingade i Don Quijote, till den grad att han, själv visserligen inte den fullkomlige läsaren, rentav förebrådde diktaren för hans kvickhet. Ett exempel på detta är följande besynnerliga sats i Kants efterlämnade papper: »Det hade varit bättre om Cervantes i stället för att förlöjliga den fantastiska och romantiska lidelsen, hade dirigerat den bättre« (Werke, [1231] Hartenstein, VII, s. 612). Ett märkbart komiskt intryck på opartiska läsare gör allt prygel, som junkern får i romanens hela första del, precis som Dumme August på cirkus. Men i andra delen, där slagsmålsscenerna betecknande nog försvinner, sker ett omslag i den munterhet, som de å ena sidan med rätta gav upphov till också i läsaren. Ty misshandeln ersätts nu, med ett kraftigt avslöjande omslag från kvantitet till kvalitet (II, kap. 68), av en - svinhjord, som trampar fram över Don Quijote. Det sker sedan han avsagt sig ridderskapet, kort före sin död, då den avtågande narraktigheten inte längre utgör ett skyddande skal. Är detta borstiga äventyr, som Cervantes kallar det, nu dessutom en reaktion från världens, rentav världs-bakgrundens sida på den otillräcklige förbättraren, en reaktion som vi bör acceptera för att den roar oss? Eller är den trampande svinhjorden omvänt en synonym för världens vanliga gång och för Alonzo Quijano den godes prisgivenhet under alla förhållanden? En kuslig släktskap hotar att göra sig gällande, en som legat latent under berättelsens hela förlopp och nu träder fram: en släktskap mellan denne andre Don Quijote och - Jesus; både vad begabbelsen och det överdrivet tillämpade idealet beträffar. Don Quijote får uppleva en ofarlig och deformerad miniatyr av detta, och ändå: trashankarna som omgav Kristi sista vandring och svinhjorden som trampar fram över junkern, Pilatus med den roade frågan: »Är du judarnas konung?« och hertigen, som brukar Don Quijote som hovnarr - dessa fysionomier är inte helt olika. Det finns ett ecce homo i riddarens utskrattade renhet, ett slags Kristusreflex ännu i den mindervärdiga karikatyren. Dostojevskij uppfattade utan tvivel Don Quijote på detta sätt, och Turgenjev, i sin dystra essä över Hamlet och Don Quijote, tolkar oförtäckt det borstiga äventyret som »den sista tribut alla don quijoter måste betala till den likgiltiga och fräcka underskattningen". På så olika sätt kan donquijotismen ta sig ur komikens skugga, som om denna var lika oväsentlig för den som tokenskaperna med förtrollning och andar. Den halvkloke narren, drömmaren på vilken svinen trampar, den kusliga erinran om Jesus, auran av ädelmod och fantasi kring riddaren av den sorgliga skepnaden och hans [1232] gyllene illusion: allt detta är idel variationer på den komiske hjälten; det är ur deras varnande exempel som maningen, det man skall lägga på hjärtat, träder fram. Komiken kvarstår, liksom dess implicita förkastelsedom, men där den upphör infinner sig en aftonrodnad, som kastar ett högst allvarligt ljus över Don Quijote. Rentav en morgonrodnad, i strid med all förlegad överenskommelse; och där ryms utopisk grundgestalt i egentlig mening, med omtagningens och absoluthetens alla risker, alla sista viljor. Vi får inte glömma att den konkreta utopin inte bara avgränsar sig i förhållande till den abstrakta, i lika hög grad hyllar den också dennas gränsliv och förmåga till vakendröm.
Det kommer alltså inte bara an på hur förryckt man anser junkern vara. Utan på hur sanna man anser de sakförhållanden vara, i vilka och mot vilka han rider. Han kämpar på en förlorad utpost, det är sant, men är det skratt, som omger honom, verkligen ett livets triumfrop? Den gryende borgerliga värld, mot vilken Don Quijote stormade fram med fälld lans, är inte så storartad, att också en meningslös kamp skulle vara obegriplig. Riddartiden var en smula ädlare, mindre alienerad, och detta är inte nog: i romanens andra del, vid hertigens hov, framstår Don Quijote inte ens helt som en återvändande från denna tid eller från den romantiska föreställningen om den. Ty även om han vid hertighovet och i Spanien själv ännu står nära den inte avskrivna, ännu konserverade feodalismen, nära en korrupt feodalism, så framstår riddaren här i ett nästan ännu sällsammare ljus än bland värdshusvärdar och poliser. Inte ens inför hovmännen och hertigparets gemena frivolitet framstår han enbart som narr, hovnarr, hovgyckel; och slutet för hans dröm är på intet sätt feodalt-romantiskt. Blomman och inbegreppet av allt vandrande ridderskap, som hertigen med ett hångrin titulerar Don Quijote, har dessutom ett helt annat inbegrepp, också i sig själv (an sich selbst). Ty när allt kommer omkring vill denne fantast inte bara upprätta det äkta gamla ridderskapet (fastän det själv skulle ha varit en kritik mot sina korrupta kvarlevor). Ty i hans riddardröm lever hela tiden drömmen om en gyllene tidsålder: »Det fanns ju så mycket förtryck, så mycken ondska, så många orättvisor att gottgöra, så många missbruk att avhjälpa och så många plikter att uppfylla« (I, kap. 2). Hur bakvänt och odugligt denna dröm än lanserades, hur lätt [1233] den än kunde besegras av världen i alla sina abstrakt-romantiska positioner: martyrer för en sak som denna är ändå aldrig helt vederlagda. Inte ens ett renodlat utopiskt legendland, inte ens karikatyren av en phantasma bene fundatum(3) behöver genera sig inför den gemenhet, som den feodala muntrationen nu en gång utgjorde. Hur intig är inte till och med den illusion eller den konst, med vilken en uttråkad tomhet här fyller sig (inräknat spåren av en tilländalupen tjänst under Amors fanor), jämfört med den illusion, som Don Quijote ikläder sig själv och världen. Schelling säger i ett sammanhang, i »Philosophie der Kunst«, att hertiginnan, om man bortser från skönheten, bär alla drag av Kirke; i själva verket är allt här en maskeradvärld, och det är bara Don Quijote som inte förvandlas till svin. När det kommer till kritan är teaterspelet vid hovet alltigenom cyniskt, man vältrar sig i intighet och humbug; Don Quijote däremot, som inte har behov av denna form för teater, ser också där idel åskådliggjord önskedröm, och han tror på den. I detta sammanhang är det verkligheten som är och förblir det underbara för honom; i den teatraliska uppfyllelse, som hertigen försöker pracka på honom, är såväl slöjor som diamantglitter tecken på detta, och drömbilden överträffar bägge. I drömmen finns Dulcinea, och Don Quijote omger denna imago med en tillbedjan, som ingen verklig flicka har upplevt i mer äkta form. Visserligen är det sant, att det också här ingår ett hallucinatoriskt tyckande, som är förskräckande irreellt, men samtidigt råder den största tänkbara trohet mot idealen. Dulcinea är ojämförligt mycket skönare än de skönaste kvinnor, som någonsin framträtt i livet, eller för den delen i diktningen. Med denna fantasikärlek, som statuerar idel ens perfectissimum, får Cervantes alltså till och med idealet att sönderfalla i ett så att säga empiriskt och ett utopiskt skikt: och Dulcineas plats är helt och hållet den utopisk-överutopiska sidan. Det är bara hennes gestaltlöshet, som hindrar att också den trojanska Helena degraderas till den egyptiskas vardaglighet vid konfrontation. På så vis är Dulcinea la femme introuvable också i det föreliggande önske- och fantasiskiktet, inte bara i den föreliggande verkligheten. Men samtidigt slår Don Quijote för egen räkning en båge mellan den föreliggande verkligheten och uppfyllelsen: den mytiska båge som framgår ur åberopandet på legenden. Världen är förhäxad med svart magi och på sina mest motspänstiga punkter trollbunden, [1234] men inte ett ögonblick tvivlar den rasande optimisten på att det stora ögonblicket kan infinna sig och att skorpan skall spricka upp. Det var ett sådant innehåll han sökte med sin fantastiska ridtur och ännu på den sorgliga hemvägen; uppfyllelse skall infinna sig. Moraliteten var det stora ögonblicket på dödsbädden, medan drömmen pågick föresvävade det som ljusning i världen: »Bakom varje vägkrök kan det underbara träda fram som en silverglänsande nymf.« I den transportabla drömcell där han håller till, uppfattar Don Quijote visserligen inte en sant föreliggande värld, men till gengäld står han fjärran från all ödestro, från tron på ett naturgivet tvång eller ett som följer av Guds vilja. Quijotismen kan på så sätt få ödets lejon att blinka till ordentligt, om den är förbunden med förstånd på världen, men lika säkert är att detta lejon förblir oberört av den falska élan, som utmärker en rätt och slätt världsfrämmande Don Quijote. Realpolitik med en nypa okonventionellt uppfattad quijotism: en dylik entusiastisk tillsats av ovillkorlighet i det villkorligas klokhet gör inte det omöjliga möjligt, men förlamar inte heller inför det man nätt och jämt förmår, inför den objektiva möjligheten. Ja, så länge den historiska världen består av den objektiva möjligheten och den subjektiva faktorn, kommer den subjektiva faktorn, för att inte hamna i defaitism, i alla sammanhang att innehålla ett element av rätt förstådd quijotism. Med den tids- och världskännedom, som så helt saknas hos narren Don Quijote, med den tro på en härlighet med förhinder, som finns i övermått hos drömmaren Don Quijote. Ritten på hästkraken, med otillräcklig person, groteska vanföreställningar, förfluten ideologi, är och förblir komisk. Men den vilja, med vilken detta subjekt bryter upp för att »med sin arm befria hela världen från orätt«, är lika stark som världens reaktion är rå och gemen; och målet: en ordning utan galärslavar och platthet, är seriöst. Orons alla ledfigurer för en väg med sig, som efterhand som tiden går ändå inte förblir enbart tokig, och utträdet ur den tempererade zonen innebär samtidigt att man överskrider förlegade ideal, i detta fall också riddaridealet. Till och med den mest längtansfyllda hunger efter det ouppnåeliga rymmer det absoluta ögonblickets musik: det ouppnåeliga intenderas här på alla sätt som tilldragelse, i [1235] högst närvarande bemärkelse. Det absolutas figurer förlägger sitt plus ultra hit, odlar sin dröm om det fullkomliga livet som vore de invånare i Utopia. Ett förmedlat överskridande enligt Fausts eller den fortskridande insiktens modell är en realism av den rätta sorten; men sedan Faust på världens nivå blivit klokare än de klokaste, manar den andre Don Quijote, den som fattas också positivt, till handling mot denna klokhet, så att man inte sluter fred med den rätt och slätt föreliggande, i färdig form paraderande världen.


Besläktade ting: Tasso mot Antonio, hans orätt eller rätt

Allt detta fogar sig till den gamla kampen mellan svärmare och realister. Yttrat i ringaktande ton kan det ena få beteckna den invändigt fladdrande narren, det andra den utblommade, jordbundne kälkborgaren. Svärmeri och mognad av detta slag har då beröringspunkter, genom att ena sidan med omvända förtecken realiserar det som är orätt för den andra. Svärmaren relaterar till och med hundarna till det oändliga, kälkborgaren bringar till och med det oändliga på obestånd (auf den Hund bringen; för till och med oändligheten till hundarna). Den överdrivande svärmaren, den underdrivande kälkborgaren är emellertid bägge bara karikatyrer av ett seriöst tillstånd, ett alternerande väsen. Det ena tillståndet speglar önskningar, i givet fall också tankar, som utan svårighet bor under samma tak; det andra tillståndet insnävande, i det givna fallet till synes färdiga saker, fullbordade fakta, som kolliderar häftigt med varandra i rummet. Schiller har med utgångspunkt i poesin framhävt detta alternerande mellan subjektiv och objektiv faktor i den borgerliga människan, utgångspunkten är skillnaden mellan den sentimentaliska och den naiva diktningen. Här råder om igen en strid mellan två äkta synfält, det ideellt översvallande och det reellt bevandrade väsendets. »Man kommer«, säger Schiller, »bäst fram till det sanna begreppet om denna motsats, om man... från såväl den naiva som den sentimentaliska karaktären isolerar de poetiska inslagen. Av den förra återstår på det teoretiska planet sedan ingenting annat än nykter iakttagelseförmåga och en rotad tillgivenhet för sinnenas likformiga vittnesbörd; ser man till det praktiska: en resignerad underkastelse under naturens nödvändighet (men inte under det blinda tvånget), [1236] alltså en underkastelse under det, som är och måste vara. Av den sentimentaliska karaktären återstår (på det teoretiska planet) inget annat än en rastlös spekulativ anda, som pressar på mot det absoluta i all kunskap, och på det praktiska planet en moralisk rigorism, som insisterar på det obetingade i viljehandlingarna.« På så vis avgränsar idealisten och realisten sig här från varandra eller, om vi skall hålla oss inom den givna ramen, en avsevärd del av Don Quijote (känslans ovillkorlighet, markis Posa) från en lika stor del kompromiss med världen (uppfostringsroman, Mefistos ständiga avkylning av Faust, erfarenhetssidan i Faust). Med nästan schillersk karaktär uppträder också dragkampen mellan idealist och realist, bägge i moralisk bemärkelse, i Goethes »Tasso«, här i jämförelsen mellan våg och klippa. Tasso är på alla sätt bångstyrig, överfull av trycket från sitt inre, blint översvallande, kallar sig själv våg, medan han till sist kallar Antonio, världsmannen, den fasta, lugna klippan. Det är uteslutande bilder ur sitt eget inre, lidelsefulla och stolta bilder, som han rasar ut: »Drar bägarns rand en gräns omkring ett vin, / Som skummar upp och svämmar över alla bräddar?« (V, 4) - Tasso förblir den som inte lyckas förmedla sig med någonting. Han strövar omkring i sin egen trollkrets, och det som tränger dit in från verkligheten, uppfattas inte som läxa, utan missuppfattas enbart som förföljelse, sammansvärjning. Vid sidan av detta ställs Antonio, på stadiga fötter, bredvid den absolute diktaren statssekreteraren, kompetent och ransonerande, erfaren, dröjande, kylig, inte utan skadeglädje, världsvan. Och Tasso, mitt i sin drömbilds sammanbrott, kapitulerar inför den fiende, som när allt kommer omkring inte är en fiende, och uppnår förmedling med Antonio: »Så klamrar skepparn sig till slut ändå / Vid klippan, där han borde gå i kvav« (V, 5). Här har vi övergången från hetta till insikt, från brist på förmedling till dess motsats, från spontanitet till aktion i och med världen. Men om igen med risken för kompromissande: och med denna risk tar ambivalensen vid på nytt, valet mellan två ledplanscher; i detta fall mellan det obetingades radikalism och det alldagliga, men på motsidan också erfarenheten, den manliga prosan, objektiviteten i världens gång. Schiller uppställde visserligen inte sin moraliskt-poetiske idealist och realisten som två alternativ, han [1237] lämnade inget normativt understöd för den ene med uteslutande av den andre, så som han hade gjort när det gällde paret sinnlig njutning och själsfrid. En anmärkning mot slutet av »Naiv och sentimentalisk diktning« slår fast: »Just detta uteslutande, som finns i erfarenheten, bekämpar jag; och resultatet av de pågående betraktelserna kommer att bevisa att man endast genom ett fullkomligt jämbördigt inbegripande av bägge gör det mänskliga förnuftsbegreppet rättvisa.« Och i själva verket handlar den dialektiska helhet, som innesluter Tasso-Antonio-problemet, snarast om ett ömsesidigt genomträngande, mellan profetskap och processrealism, som det kommer att framgå i fortsättningen. Varvid det obetingade behåller sitt primat, i den mån det har inträtt i processförmedling, konkret undervisning och konkret beväpnande. Detta primat för det obetingade är det som står i vägen för just kompromissen när det blir tal om förmedling, det förvandlar till och med den temporära kompromissen till en metod att finna den rätta vägen och leda det rätta till seger. En allt genomträngande förmedling är visserligen oundgänglig om man vill uppnå en dylik, i slutänden icke avlänkad karaktär; dess politiska form i förhållande till alla slag av kuppmakeri och abstrakt monomani är marxistisk. Svärmarna däremot, inklusive den isolerat-oändlige Tasso, för vilken allt som faller honom i smaken är tillåtet, saknar i sin rent abstrakta omedelbarhet tålamod, och den tomma friheten utan tektonisk dygd får en anarkistisk upplösning i förstörelse, som stelnad lust. En omedelbarhet av det slag, som blundar för samhället för att fortare nå målet, och bortser från de historiska och sekulära sidorna, blir därför abstrakt utopi med den högsta graden av abstraktion. Den är brådskan och underlåtenheten, som just därför tvingas återvända till omedelbarhetens rena tomhet; i motsats till den konkreta utopin, till väg, kompass, ordning. Därför framträder Faust, i detta hänseende, också så högt ovanför Don Quijote, genom att vara ett subjekt för förmedlingen och dess fenomenologi, fri från abstrakt fantasteri. Därför står förmedling, med situationsanalys och uthållig tids-dialektik, uthållig subjekt-objektdialektik, så obestridligt över all renodlad spontanitet. Det förmedlade tillståndets ledplanscher står högre än omedelbarhetens, men detta bara i den mån de tillägnat sig omedelbarhetens radikala samvete, som en förmåga att ständigt hålla förmedlingen för ögonen och aktivera den. Under denna betingelse, i ett sådant ömsesidigt genomträngande och [1238] endast i detta får Tasso tillsammans med Don Quijote alltså sista ordet gentemot Antonio och blir sann. Cervantes försåg sin hjälte med denna gravinskrift: »En gång sågs han förmätet styra sin färd / för att befria en häpen värld / och råda bot på det vrånga«: förmätenheten ligger i öppen dag, men samtidigt kan man - om man bortser från de löjliga medlen - inte tvivla på deras upphöjda mål. På intentionens storhet, på den frälsningsinriktade melodi, som här utan att låta sig bekomma drar genom spott och spe och inte alltid misskrediterande nederlag. Än mindre kan man tvivla på själva bestämmelsemålet, på diktatet: världen skall befrias från orätt, från sin främmandegörelse, sin kvävande trivialitet. Detta slag av ovillkorlighet är inte sant om man försöker gå med huvudet före genom väggen, men väl om man energiskt vägrar att erkänna, att där måste finnas en vägg.


Det luciferskt-prometeuska och klangskiktet

Vägen mot det bättre tillståndet är framför allt en mänsklig väg, och det betyder här en djärv väg. Den leder ut ur de tillstånd som vi fötts till, de tillstånd som omgärdar livet. I och för sig kan de passa ihop med detta liv, i längden kommer de ändå inte att göra det eller i fortsättningen bara när huvudet inte längre bärs högt, utan för varje steg nickar som på en häst. Djuren är med alla sina handlingar och förnimmelser inbyggda i sitt fixa artväsen och dettas omvärld: människan däremot kan höja sig över det. Just djuren har sin organisation färdig i mycket tidiga år, och nästan lika färdig är den skådeplats, som är dem tillordnad, ja, det öde som tillkommer dem, och inom vars gruppmässiga ram de - hur rörliga de än må vara - förhåller sig som vore de bundna till den genom trollkraft. Människan däremot är, i djurets perspektiv, en hjälplös förtidsfödsel med långvarig formbarhet, fördröjd mognad och förstelning, och lika öppen som hennes organisation förblir hennes omvärld, förblir mänsklighetens gränser. Djuret är färdigt, när det kan sörja för artens fortlevnad, medan den avgörande utvecklingen hos människan sätter in först i och med puberteten. När det kommer till kritan verkar djuret vara inpressat i sin omgivning, och denna är i sin tur, med en korrespondens som närmar sig mimicry, inskriven i sin egen byggnadsplan; [1239] människan förändrar sin omvärld genom arbete, först genom detta blir hon själv människa, eller närmare bestämt: världsförändringens subjekt. Därigenom kan hon visserligen tappa i samhörighet med det ursprungliga människosubjektet och än mer med den ursprungliga naturskådeplats, där djuren, vart och ett på sitt sätt, är infogade på ett så förbluffande och i många avseenden skyddat sätt; i motsats till detta är historiens skrift på människan så gammal och stark, att det ursprungliga människosubjekt och den ursprungliga omvärld, från vilka homo sapiens har utgått och fördrivits, knappast längre är kända. Människans metamorfos, byggd på ekonomisk-sociala orsaker, är identisk med den verkliga, irreversibla mänskliga historien själv. Och de »högst kultiverade« typerna eller fronttyperna är inte de mest dekadenta, som i djurriket, utan de som har den sundaste växtkraften: mänsklig växtkraft, som inriktar sig på novumet. Gränsöverskridarna eller pionjärerna är ofta allierade med och ombud för det bästa, som människorna har velat i sin egen tid, rentav i alla tider. Därför är de utopiska typer; och denna egenskap förenar dem också där de är diktade, uppställda som ideal. Det quijotiska och det faustska förenas till en utstakad framskjuten frontlinje; trots skillnader - tydliga som i ett lärostycke - ifråga om graden av abstrakthet och världsförlopp. Människan ensam har friheten att göra denna övergång, som ett inträde i den sjunde dag, där allt utom hon själv vilar; därför kan djur ändå vara - demoniska eller »gränsöverskridare« ungefär som juratidens dinosaurier var det, gränsöverskridare in i det monstruöst-tropiska, men de kan inte vara - luciferska, vilket innebär att skapa medvetande, slå ljus, förändra värld. Till det hör att man uppehåller sig vid övergången, vid övergångens och den mänskliga morgonrodnadens bro: denna nya dag lockar mot nya stränder, är alltså en annan än den som hittills grytt och kastat sitt ljus över världen. Människan och hennes samhälle formar på så sätt en annan omvärld kring sig än den, som är henne biologiskt tillordnad; genom sitt arbete inför hon ett tillskott och en ombyggnad i det föreliggande eller utöver detta. Men: hela tiden kommer detta tillskott att ansluta till värld för att inte förbli subjekt-abstrakt och därigenom inte innebära ett tillskott. Ansluta, men inte till den tillblivenhetens värld, som ligger där som en omgivande ring och [1240] i djurets fall, liksom i den subjektfattiga människans, är lika förstelnad som hennes kropps fysionomi. Däremot ansluta till världens utvecklingsgång och till dennas tendensuppfyllda fysionomi; det verkligt ljusbringande förblir aldrig oförmedlat, ensamt. I karakteristiken av Winckelmann talar Goethe om antika människor, och deras väsen betecknar han som »en helgjuten natur, som agerar som helhet, vet sig vara ett med världen och därför inte uppfattar den objektiva yttervärlden som något främmande, som från utsidan sällar sig till människans inre värld, utan i denna ser de korresponderande motbilderna till de egna förnimmelserna«. Så förhåller det sig framför allt i de historiska tendensgestalterna, i den processförmedling, som livnär den inre frihetens vilja och ger viljan till det obetingade kraft att motstå abstraktionen. Det ljusbringande, luciferska i grekisk version är det prometeuska, och det formar alltid också det mest avlägsna regnum humanum av ler som hör denna värld till.
Men hur blir det om det är lättare att önska och tro på en fortfarande osynlig form för stoff än på en långt mer synlig form? Om viljan i denna riktning, som vi möter den hos Faust, visserligen informerar sig i världens gång, men samtidigt, som vilja till det absoluta ögonblicket, söker överskrida det rådande synfältet? Dylika försäkringar, försäkringar från en quijotism av högsta dignitet (med Dulcinea som kännetecknande attribut) saknas inte just i Faust; han skulle annars inte vara den som på nytt lämnar allt, en drift som bygger på trohet mot utopin. Härav versraderna i inledningen:
Vad skall jag undfly? Vilken hjälp förbida?
Och skall jag lyda mitt begär?
Ack, det vi verkar, det vi måste lida,
allt hämmar för oss livet här. (4)
Och strax därefter avståndstagandet från det stelnande i tingvärlden:
Ett främmat stoff bemänger och fördärvar
var skatt som anden fått, var hög idé.
De ädla känslor som gav livet mening
dör i tumultet, drabbas av förstening. (5)
[1241] Slutligen i besvärjandet av mödrarna, gestaltningen, omgestaltningen i det gränslösa:
Förstelning hör ej samman med min art,
Att känna bävan är vår bästa part;
Och hur än världen gör den till en börda,
Med gripenhet vi känt det oerhörda(6)
Gripenhet och gränslöshet är ömsesidiga korrespondenser i ett hemligt världsöverträffande av detta slag; ja, endast i det, som en Mefisto empiriskt kallar Intet, men där Faust hoppas finna sitt allt, finns den korresponderande motbilden till denna icke-fördyrade känsla. På så vis är denna inbrytande-överträffande intention inte längre ställd inför synlig värld, än mindre inför den angenäma, vänliga vana som det innebär att existera och verka i den: realistens uppgift blir i stället att driva på mot högsta ordning (der Realist wird vielmehr zum Forttreiber höchster Ordnung; eventuellt: pådrivare av högsta ordning - ö.a.). Men det skall tillstås, till och med Mefisto talar, med de här korresponderande motbilderna i åtanke, om ödslighet och ensamhet, om obeträtt, oombett, om flykt ur det uppståndna, om frigjorda rum, men förvisso lika mycket om gestaltning, omgestaltning, det eviga tidsfördrivet i den eviga innebörden; inte heller i denna den mest högtsyftande genombrottsintention förblir det prometeiska således oförmedlat eller ensamt. Utan dess ännu osynliga innehåll kommer på nytt till synes i ett stoff och dettas ännu helt unika framträdelse. Och samtidigt får man inte blunda för, än mindre göra sig döv för att detta prometeuska stoff, allt som brukar kallas överskridande, Don Giovanni, Don Quijote, Faust, nu nalkas i sin andra gestalt, om än på alla sätt fortfarande inom konstens värld, nu i musikens ljus. Nästa formation av poetiskt gränsöverskridande, som motsäger det föreliggande, finns i klangskiktet och dettas gestaltning, omgestaltning, i de tonfigurer, som det trots allt kastar framför en aldrig så avlägsen världsfigur. Av detta kommer sig det ännu obestämda i klangskiktet, men också det märkvärdigt närliggande och festliga, när Faust från sitt märkvärdiga (Wunderwürdigen; rad 6438) återvänder med något gripet och fasthållet:
Av luftiga toner gryr ett bryderi,
När de förtonar, blir allt melodi.
Triglyfen klingar, pelarradens gång;
Jag tror, att hela templet är en sång. (7)
[1242] Det sjunger både som vild exodus och som extrakt, musiken är på alla sätt den utopiskt överskridande konsten, vare sig den nu förtonar (zieht) eller bygger upp. Klangskiktet är förvisso inte alltid bångstyrigt, i så fall skulle inga triglyfer kunna ljuda, men som ingen annanstans ingår gränsöverskridandets samtliga figurer, om de inte rentav visar sig här för första gången. Vidare är klangvärlden förvisso inte demonisk ens i sin bångstyrighet, eller är det bara undantagsvis (exempelvis hos Berlioz, Wagner), den är ingen skräcködleexcess på konsternas fält, men det luciferska, det prometeuska upptar den som ingen annan konst; alla gränsöverskridare mot det absoluta ögonblicket är likaså tongestalter. Den luciferska ledplanschens skrift består av Beethoven, gränsöverskridarna hör alla till Beethovens rike, hos Beethoven blir all musik till Prometeus-ouvertyr, och detta gäller för mycket mer än den tidiga, inledande musik, som bär denna titel. Till detta läger övergår gränsöverskridarna från sin moraliska startpunkt; så länge tonskiktet inte har blivit ett språk- och avbildsrum sui generis, ja, ett stycke ny omvärldsskapelse. Detta inträffar först när de nalkas det uppfyllda ögonblicket i sig, med ett huvud, som växer högre än den uppkomna världen, när det uppstår identitet mellan vi-et och dess värld. Det är mot detta som Don Quijotes och Fausts längtan ytterst intenderar, bort från främmandegörelsen.



51 ÖVERSKRIDANDE
OCH HÖGST INTENSITETSRIK MÄNNISKOVÄRLD
I MUSIKEN

Om jag fick önska mig något, så skulle jag varken önska mig rikedom eller makt, utan passion för det möjliga; jag skulle bara önska ett öga som evigt ungt, evigt brinner av begär att se möjligheten.
Kierkegaard, Ögonblicket


Tonen följer oss åt och är vi, inte bara så som de bildande konsterna följer oss till graven men inte längre, samma konster som tidigare tycktes peka ut mot det stränga, objektiva, kosmiska högt ovanför oss. Utan som de goda verken följer oss också utöver graven; och detta just för att den nya, inte längre pedagogiska, utan reella symbolen i musiken framstår som så låg, i så hög grad endast ett eldigt utbrott i vår atmosfär, fastän den är ett ljus på den yttersta, men samtidigt innersta fixstjärnehimlen.
Ernst Bloch, Geist der Utopie


Det finns något överträffande-oavslutat i musiken, något som ingen poesi ännu har gjort rättvisa, eller på sin höjd den poesi som, eventuellt, ur sig själv utvecklar musiken. Öppenheten i denna konst visar samtidigt, på ett speciellt inträngande sätt, att sista ordet inte heller blivit sagt om de andra konstarternas relation till innehållet.
Ernst Bloch, Subjekt-Objekt, Erläuterungen zu Hegel


De blindas lycka

[1243] För att lära känna sig självt måste det isolerade jaget gå till andra jag. Ställt på egen hand är det försjunket i sig, det finns ingen motpart till det inre. Men i mötet med det andra, med vars hjälp ett ännu osynligt inre fattar sig, kommer det lätt bort från sig och hamnar i det obekanta. Endast ljudandet (Tönen), detta, som kommer till uttryck i ljud, är redan från början återkopplat till ett jag eller ett vi. Ögonen övergår till detta, och ljuset minskar avsevärt, så att yttre ting till att börja med sjunker undan, och det är som om bara en brunn skulle tala. Mycket ofta är det just den som, i ett försök till själv-vara (Selbersein), porlar och skummar, detta rastlösa lyssnar nu till sig självt. Som gestaltad längtan och strävan [1244] i sig, som en sång, som ensam drar bort eller sammanflätas med andra och ständigt skildrar osynliga mänskliga drag. Blindas lycka tar vid med detta, ovanför såväl som under de föreliggande tingen. Och samtidigt uttrycker tonen det som ännu är stumt i människan själv.


Nymfen Syrinx(8)

Därvid kan man inte undgå att höra en kallelse i sången. Den tog sin början som skrik, detta uttrycker en drift och lugnar den på samma gång. Det mänskliga skriket ackompanjerades ursprungligen endast av en ljudbakgrund, av surr, trummanden, rassel. Ljud av det slaget bedövar och förblir klanglösa, det uppstår en motsats mellan högt och lågt, men ingenstans en ansats till fast tonhöjd, än mindre till intervallbildning. Musik kom först långsamt och anspråkslöst, den blev egentligen till först när herde- eller panflöjten uppfanns. Detta behändiga instrument, som man kunde ta med överallt, härstammar från ett annat socialt skikt än de bulleralstrande tonverktygen för skräckinjagande kultbruk. Brukad främst av herdar stod panflöjten i tjänst hos intimare, mer mänskliga känslor och uttrycket för dessa. Den skall inte framkalla bedövning eller trolldom, som vinaren, bäckenet eller den magiskt bemålade, i sig själv såsom magisk dyrkade trumman. Den håller sig, vid sidan av den rena underhållningen, snarare på kärlekstrånadens nivå, och när det gäller magiska återstoder, till kärleksbesvärjelsens. Klangen från herdeflöjten, panflöjten, eller grekernas syrinx (det står överallt för samma sak) skall nå den älskade i fjärran. Därför tar musiken vid med längtan och från första stund alltigenom som ett rop in i det man saknar. Bland Klippiga bergens indianer har följande trosföreställning spridning än idag: En ung indian beger sig ut på slätten och klagar sin kärleksnöd på panflöjten; då kommer hans flicka att gråta, hur långt bort hon än befinner sig. Med panflöjten kom musiken att gå långt, den är orgelns stamfader, men inte bara det: den är den ort där musiken föds som ett uttryck för människan, en önskedröm i toner. Om detta vittnar inte bara en indiansk trosföreställning, utan - i exakt motsvarighet - också en av antikens vackraste sagor. Musikens ursprung och halt tecknas [1245] älskligt-allegoriskt i denna saga. Den finns återgiven hos Ovidius; enligt den skall följande ha tilldragit sig kring den arkadiska flöjten och dess innebörd (Metam. I, 689-712): Pan och nymferna jagar varandra, Pan förföljer en av dem, trädnymfen Syrinx. Hon flyr från honom, upptäcker att hon hindras av en flod, bönfaller vågorna, hennes »liquidas sorores«, att förvandla henne, Pan griper efter henne, men får bara vassrör i händerna. Medan han klagar över att ha förlorat sin älskade frambringar vindens fläkt toner i vassrören, och guden grips av välljudet. Pan bryter vass, tar längre strån på ena sidan, kortare på den andra, fogar samman rör med de rätta proportionerna med hjälp av vax och blåser sina första toner på samma sätt som vindfläkten gjort, men med levande andedräkt och som klagan. Panflöjten har därmed uppstått, spelet skänker Pan trösten att förenas med nymfen (»hoc mihi conloquium tecum manebit«(9)), som är försvunnen och ändå inte försvunnen, som dröjer kvar som flöjtklang i hans händer. Så långt Ovidius; minnet av musikens urtid, urhistoria, som ett saknadens patos, har återkallats i hans saga, gör den osentimental och, med sina äkta allegorier, saklig. Om vi ser bort från Pans eget ursprung så uppfanns panflöjten ju inte heller rent geografiskt i Grekland; den uppstod kring det tredje årtusendet f. Kr. i Ostasien och bredde snabbt ut sig över hela jorden, i synnerhet just bland herdefolk. Men lika tilldragande och djupt som behovet av musik företräds i sagan, lika sanningsenligt pekar den också på den lilla, följddigra uppfinningen av den mänskliga expressionen musik. Just i kontrasten mellan syrinxen och kultinstrumenten och ljudredskapen, kontrasten till ljuden av dovt, bölande, tjutande, rasslande slag. In i denna kultiska klangvärld tränger nu det instrument, som förmår lämna en välordnad tonföljd; genom enheten mellan syrinx och nymf har Ovidius utpekat det mål, mot vilket tonföljden, från första början en linjedragning ut i det osynliga, rör sig. Det är ett motsägelsefullt-utopiskt mål: detta flöjtspel är närvaron av något försvunnet; det som finns på andra sidan gränsen inhämtas av denna klagan, innefattas i denna tröst. Den försvunna nymfen dröjer kvar som klang, pryder och förbereder sig i den, signalerar bristtillståndet i tonform. Klangen kommer ur ett tomrum, alstras av den befruktande luftströmmen och blir samtidigt kvar i [1246] det tomrum, som det får att ljuda. Nymfen blev vass, instrumentet heter syrinx liksom hon; men än i denna dag är det inte helt känt, vad musiken själv heter och vem den är.


Bisarr hjälte och nymf: Symphonie fantastique

Någonting saknas, klangen uttrycker åtminstone denna avsaknad tydligt. Den har själv något mörkt och törstigt över sig, den bärs av luften, sitter inte som färgen stilla på en plats. Flyktigheten (das Wehen) och glidandet kan också vara av ondo, så att en längtan, i tonande form, flyter ut, blir märglös. Men även om tonen inte har ett exakt läge i rummet, så låter den sig placeras så mycket exaktare i tiden, i takten, i den målriktade melodin. Just orons tillspetsade gestalter har en omisskännlig musikalisk stämning, de välkända, gränsöverskridande gestalterna. Hoffmanns kapellmästare Kreisler musicerade det, som de gyllene löven i alla träd önskat sig, det som rör sig i alla som hungrat efter det obetingade. Lättast igenkännlig, nämligen erotiskt, återkommer denna obändiga åtrå hos Berlioz, i hans Symphonie fantastique från ungdomsåren. Därför kan den här få stå vid ingången, med sin egen, bisarra nymf. Överskridandets figurer rymmer alla ett synnerligen starkt utopiskt jäsämne, hos Berlioz har det isolerats på musikalisk-erotisk väg. Än en gång träder alltså nymfen Syrinx fram, hon går som ett flick-tema genom de fem satserna i Symphonie fantastique. Detta ungdomsverk är som helhet långt ifrån musik av yppersta slag, men väl mycket signifikant på punkten längtan, en musik som på ett uppseendeväckande sätt gripits av en utopisk fix idé och omsätter den i en bisarr hjälte, en sällsam Helena. Programmet tillhandahåller musikerns avsikt och verkets yttersta, så att säga ännu utommusikaliska inkörsportar: en ung konstnär får syn på en flicka, som förkroppsligar alla hans drömmar. Den älskade bilden framträder för honom alltid beledsagad av en musikalisk tanke, ett tema med lidelsefull, men ändå förnäm och blyg karaktär; denna melodi utgör just den fixa idén, en som både förföljer och blir förföljd. Motsatsen till huvudtemat återfinns i mellansatsen, detta andra tema framförs inte, [1247] som brukligt är, mjukt, utan som utplåning, sömn, stillestånd. Ur de grälla, ofta språngartade genomföringarna återvänder, först fördunklad, det första temats tanke och sjunker ned i allt djupare lager, för att slutligen försvinna med stor prakt, men hela tiden prakten i en renodlad bild av saknad, som fått skarp teckning och betydelse. Temats återkomst i C-dur i slutet av första satsen är lyckan, men i ouppnådd form, är stjärnan, men liksom denna i fjärran. Och Stella lämnar den första satsen, med överskriften »Drömmar, plågor«, vandrar genom scherzot: »En bal«, genom ett utan tvekan enastående adagio: »Scen på fälten«, genom marsch-finalen: »Vandring till avrättningsplatsen«, genom fuga-finalen: »Drömmar på en sabbatsnatt«. Scherzot tar upp temat i dansrytmer, adagiot förvandlar det till ett ensamt recitativ, i dialog på hörbara fält - en röst ljuder ensam, och den andra svarar inte längre, fullkomlig stillhet - avlägsen åska vid horisonten. Det ligger en oerhörd vidd mellan temats melos(10) och den avlägsna, oåtkomliga, disparata åskan; Berlioz har i detta adagio lagt fram en pastoral, som har sin like endast i mystiken i kinesiska landskapsbilder. Marschen i fjärde satsen, backanalen i den femte, med en dubbelfuga av dies irae(11) och häxsabbat, är övningar på temat yxhugg och kadaver; till slut uppträder den älskade melodin än en gång, nu framtutad lågt nere på klarinettens register, vissnad, smutsig och trivial. Men hela tiden, också i den sista satsen, saknas Stella fortfarande i lika hög grad som hon är närvarande i musiken. Hon ljuder också under grimaserna, de bacchanaliska dödsklockorna, den parodierade dies irae, som avslutar symfonin. Det är det icke avnjutna, som fyller detta stora musikaliska kolportage; ännu-icket, ja, till och med aldrig-et hämtar likaså sin mest karakteristiska existens (Dasein) i klangens luftrötter. Dennas pneumatiska flätverk utgör orten för den fixa idén eller den djungel, genom vilken jakten på idén drar fram. Röster, som för de andra är tystnad, uppfattas av Merlin när de glider förbi; Berlioz, bland musiker också en av trollkarlarna, gör dem möjliga att höra. Den redan nämnda linjedragningen i det osynliga blir hos Berlioz skarp och hans klagan över Syrinx demonisk. Här håller det saknade, rentav obetingade inte till i finalen, den under alla omständigheter mest tvivelaktiga delen [1248] i alla symfonier. Det finns i den dämpade åskan i scenen på fälten, i svaret som inte är något svar, men som rymmer den icke funna i det sammanhang, som upprättas av den betydelsemättade pausen före åskan i denna coda(12). Och gör detta med ett fint adagio och dettas utdragna, till fjärran trakter (weit) främmandegjorda klang-hed i kvällningen, med en rest som inte är tystnad.


Mänskligt uttryck som oskiljaktigt förbundet med musiken

Tonen finns där vare sig för att vara känslosam eller för att rätt och slätt bli framfilad. I det första fallet ska den inte dränka lyssnarna, smäktande, fruntimmersaktigt. När en violin snyftar som ett mänskligt bröst, är det inte bara fråga om en dålig bild, utan om att violinen spelar dåligt eller framför dålig musik. En tonföljd, vars uttryck går förlorat i ett klart och sakligt utförande, har aldrig haft något uttryck, förutom som bedrägeri. Och för att övergå till det blott framfilade: motviljan mot kvalm, mot ett känslosamt klang-moras får inte leda till förnekande av den psykiskt laddade beskaffenheten hos tonverket i dess helhet. Det själsliga i sin egenskap av något viljepräglat är till den grad etablerat med tonföljden, att den redan i sina urformer demonstrerar en strävan eller en inriktning. Det finns ett tydligt fall från grundtonen efter kvinten, septiman vill stiga nedåt, tersen uppåt, ackorden har en benägenhet att förbinda sig med andra ackord. Vår inlevelseförmåga står här inte för allt, utan redan i förhållandet mellan tonerna finns också en objektiv faktor, som oundgängligen styr inlevelsen åt ena eller andra hållet. Redan förhållandet mellan de vibrerande strängarna uppfattas emotionellt, förhållandet i sig avgör den första dragningskraften hos tonerna, och också deras första vänskapliga konsonans. På denna fysikaliska grund sker vidareutvecklingen genom det självständiga handhavandet och den i ännu högre grad självständiga sociala konsten, annars skulle tonlivet aldrig komma längre än till kvintfallet. Från att ha varit fysikalisk blir klangspänningen psykisk, och det mest utmärkande för melodin: att man i var och en av dess toner redan latent kan höra den närmast påföljande, utgör en disposition hos den anteciperande människan, och följaktligen just i uttrycket, som här framför allt är ett humaniserat uttryck. Det skulle kanske finnas musik även om det inte fanns öron, men det skulle med all säkerhet inte finnas musik om det inte fanns musiker, [1249] som först grundlagt klangrörelsen och dess psykiska energi, dess Faust-energi. De gör musiken inte bara till ett uttryck för sig själva, utan också till ett uttryck för den tid och det samhälle där den uppstår, och därigenom till ett inte enbart romantiskt eller rentav skenbart godtyckligt subjektivt uttryck. Ett otal mänskliga spänningar sällar sig till kvintspänningen, skapar därmed mer komplicerad kadens, alltså musikhistoria. De samhälleliga tendenserna själva har reflekterats och kommit till tals i klangmaterialet långt bortom de oföränderligt naturgivna sakförhållandena, också långt utöver det blott och bart romantiska espressivot. Ingen konstform är i så hög grad socialt betingad som den förment självgående, rentav mekaniskt självgoda musiken; det vimlar av historisk materialism i den, uttryckligen just historisk. Den begynnande företagsamheten motsvaras av att de melodibärande överstämmorna blir förhärskande och likaså av de andra stämmornas rörlighet, på samma sätt som ståndssamhället hade motsvarats av cantus firmus(13) i mitten och den terrasserade flerstämmigheten. Ingen Haydn eller Mozart, ingen Händel eller Bach, ingen Beethoven eller Brahms utan deras specifika, noga varierade samhälleliga uppdrag; det sträcker sig från utförandets form till det tonala materialets tonföring och komposition, till uttrycket, innehållet hos utsagan. Händels oratorier speglar i sin festliga stolthet det uppåtstigande imperialistiska England, den adaption som ligger i att vara det utvalda folket. Ingen Brahms utan det borgerliga konsertsamhället och inte ens någon musikens »nya saklighet«, eller påstådda uttryckslöshet, utan den enorma tillväxten av alienation, försakligande, förtingligande under den sena kapitalismen. Det är konsumentskiktet och det därifrån utgående uppdraget, det är den för tillfället dominerande klassens känslo- och målvärld, som i varje enskilt fall gör sig expressiv i musiken. Varvid musiken i kraft av sin så omedelbart mänskliga uttrycksförmåga samtidigt mer än andra konstarter har förmågan att ta upp den förtryckta klassens talrika sorger, förhoppningar och glädjeämnen. Och ingen annan konstform har i sin tur så mycket överskott i förhållande till den tid och den ideologi, som den står mitt uppe i, och samtidigt ett överskott som minst av allt överger det mänskliga skiktet. Det är överskottet i förhoppningsmaterialet, som sträcker sig ända ut i det i toner uttryckta lidande som tiden, samhället, världen förorsakar, [1250] ända in i döden; orden »Schlage doch, gewünschte Stunde, gewünschte Stunde, schlage doch (Slå då in, min längtans timme, längtans timme, slå då in)« i Bachs kantat(14) vandrar genom mörkret och skänker, som klang, genom att den alls kan finnas där, en ofattbar tröst. Uttrycket för ett mänskligt innehåll är alltså uppenbart inte inskränkt till det romantiska planet, som om detta skulle vara det hela och resten bara tonmaskin. Som om först Beethoven, i några av sina långsamma satser, och senare, på det mest överdrivna vis, Wagner, hade lagt till detta element till musiken; så att uttryck hos Wagner bitvis övergår i en veritabel handel med själar, utförsäljning av själar. Resultatet blir i stället, och detta gäller det nu att påvisa: den förromantiska musiken intenderade rentav, i anslutning till sina sociala innehåll, ett uttryck, som ter sig betydligt naivare än det moderna. Ty för grekerna framstod till och med flöjten som upphetsande, lyran som idyllisk, den doriska(15) tonarten som kraftfull och välvillig, den lydiska(16) som kvinnlig, en de passiva känslornas tonart. Längre fram var vokaliserna och jubilationerna(17) i den medeltida musiken inte bara krusiduller och melismatiska svävningar, utan de överskred just ordet för att nå ett riktigt exalterat uttryck. Därför säger Augustinus om det jublande hallelujat: »När människan rörs av glädjen i jublet, brister hon efter vissa ljud, som inte ingår i språket och inte har någon egentlig mening, ut i ett ordlöst lovprisande, så att det verkar som om hon i en sådan sång rördes av glädje, men inte var förmögen att uttrycka det som rörde henne i ord.« I de första operorna omkring 1600 tog Peris(18) och Montiverdis recitativ fortfarande upp medeltida vokaliser och troper (19), just för att de var expressiva. Och samtidigt stod den föregående, så mycket omständligare konsten, nederländarnas kontrapunktiska rörelseväv, på intet sätt i motsats till ett uttryck sui generis, nämligen det sengotiska, kristna. Det som råkat i vanrykte som »konstlat« eller rentav som »skådepartitur« hos de nederländska kontrapunktikerna, det som kallats den dekadenta sengotikens formalism hos dessa, även om det kanske till en del beror på att man ännu inte lyckats återskapa den rent tekniskt. Josquin skrev en 24-stämmig motett, som i var och en av de fyra stämmorna inbegriper en sexfaldigt sträng kanon(20), och trots detta säger Luther som var samtida med honom och i övrigt en fiende till skolastiken: [1251] »Josquin är noternas mästare, de har varit tvungna att göra vad han vill; de övriga sångmästarna är tvungna att göra som noterna vill.« Denna sats kan bara hänföra sig till det vilje- och uttryckspåbud, som genomsyrade Josquins gigantiska filigranarbete, hans kolossalbygge i flera våningar. Hos Palestrina och Orlando di Lasso, med begynnande harmoni i stilen, är enheten mellan anima christiana och dess tonstruktur, hos den förre rafaelsk, hos den senare begynnande barock, alldeles uppenbar. Ja, till och med Bach, den mest lärda och samtidigt djupast genombesjälade musiken, gör antitesen uttryck - kanon meningslös. Lika genomfalskt som det romantiserande som vann insteg med Mendelssohns Bach-tolkning, lika litet når man upp till Bachs insikt genom att blankt avfärda romantiken; som om det efter denna inte återstod annat än försakligad form. Bach låter sig på inga villkor utnyttjas som bandornament av intresserade fiender till varje form av utsaga, än mindre som förebild för den typ av apparatisering som senkapitalismen otvivelaktigt lett fram till. Denna »nya saklighet« reproducerar i apparaten med förment positiva förtecken den syn på Bach, som rådde ett halvsekel efter hans död, ett synsätt som begravde den störste bland musiker. Nämligen uppfattningen att Bach är ren förståndsmusik och onatur, en »klockarmusik utan själston« och ett alltigenom pedantiskt räkneexempel; en uppfattning, som för övrigt har mycket gemensamt med den som fortfarande dominerar när det gäller de stora nederländska kontrapunktikerna. Förment positivt hyllas detta nu som »absolut musik« hos Bach och alltid just i den polemiska motsats till det inskränkt romantiska espressivot, som är fullständigt okänslig för Bachs väsen och hans specifika espressivo. Samma motsatsställning fyllde, och vilseförde redan på artonhundrasjuttiotalet Spittas(21) Bachmonografi, samma ofruktbara förnekande av alla affektladdade linjer, uttryckslinjer, trots att nästan hela den bachska musiken består av dem. Den bristfälligt övervunna romantiken hämnade sig genom att trots allt införa uttryckstolkning på nytt, men nu inte ens i Mendelssohn-stil, utan i berså-stil, den föregivet rena formen med trädgårdsberså. Ett exempel är behandlingen av sinfonian i början av andra delen av juloratoriet: enligt den i övrigt så absolut-musikaliske Spitta utgörs [1252] »denna sinfonias stämmningsfond av den orientaliska idyllens behag och den stjärnklara nordiska vinternattens allvar«, något som till och med associativt, inte bara tekniskt, är ohållbart på grund av det omilda flöjt- och stråklivet i detta stycke. Och det är belysande att Albert Schweitzer längre fram i sin Bachanalys, helt och hållet med utgångspunkt i konsertpraxis, lämnade detaljerade belägg för det specifika espressivot i denna musik. Schweitzer påvisar ända ned till den grafiska notbilden, den avlyssnade gesten i handlingen och affekten, vad som ryms i Bachs espressivo: i kantaterna, i koralerna, i instrumentalmusiken. Fram träder en innehållsförteckning över dokumenterat uttryck, och just i denna uppstår och utvecklar sig nu de melodiskt-rytmiska figurerna, uppkomna ur affekt och också ur dennas yttre rörelse. Till exempel utmattningens, smärtans, såväl den kvalfyllda som den stolta, glädjens, både den livliga och den förklarade, skräckens, jublets figurer. En uttrycksskala utan motstycke sträcker sig hos Bach från dödsångest, dödslängtan till tröst, tillförsikt, frid, seger. Den hejdas inte av en aldrig så sluten form, inget continuo står här i vägen för språnget mellan ytterligheter, av det kontrasterande slag som förutom i kärlek endast finns i den religiösa affektvärlden. Det är här denna expressivbarock rör sig, i kontrasten: »O Golgatha, unsel'ges Golgatha (O Golgata, osaliga Golgata)« - »Der Held aus Juda siegt mit Macht (Hjälten av Juda går segrande fram)«, barock i sin plötsliga vändpunkt, barock framför allt i sitt uppvirvlade kristna känsloinnehåll. Hit hör inte minst dialogkantaterna mellan Jesus och själen eller mellan Tröst och Förtvivlan, i klingande allegori. Ja, uttrycket har så kraftig övervikt hos Bach, att knappast ens följande iakttagelse av Schweitzer när det gäller koralsatserna i Bachs kantater och passioner torde framstå som extravagant: »Ur den rena musikens synvinkel är Bachs harmoniseringar rena gåtan, eftersom han inte utgår från (auf) en tonföljd, som i sig själv bildar en estetisk helhet, utan låter sig ledas av poesin och uttrycket i orden. Hur långt han i denna strävan vågar avlägsna sig från den rena satsens naturliga principer, kan man se i harmoniseringen av 'Solls je so sein, dass Straf und Pein (Kommer det någonsin att bli så, att straff och pina)' i kantaten 'Ich elender Mensch, wer wird mich erlösen (Jag, eländiga människa, vem kommer att frälsa mig)' (Nr.48), vilken betraktad som ren musik verkar närmast outhärdlig, [1253] genom att Bach strävar efter att uttrycka hela den vilda syndasmärtan i orden... I stället för att nöja sig med att helt enkelt skriva vacker musik till en text, försöker han på alla möjliga och omöjliga sätt finna en känsla i orden, som, multiplicerad med en viss stegrande affekt kan gestaltas i musiken« (Schweitzer, J. S. Bach, 1951, s. 403, s. 408). Även om detta fortfarande en smula överdrivet står i det nyromantiska uttryckets slagskugga, så har Schweitzer i alla fall fullständigt rätt på den centrala punkten, den som handlar om det musikaliska språkets överordnade roll. Ja, till uttryckskraften i de enskilda ton-teckningar, som Schweitzer särskilt talrikt anför, träder inte minst uttryckskraften i veritabla tonmålningar, i synnerhet när affekten får breda ut sig och växa till legend. Tonartsmoduleringar förekommer ofta uteslutande för att återspegla mytiska jubelförlopp, tydligast i samband med uppståndelsetemat. Så i musiken till »Et exspecto resurrectionem mortuorum« i h-moll-mässan, exspectot framträder tvekande, tvivlande, basen sjunker stegvis sex toner, musiken stannar upp, och nu följer förvandlingen som bekräftar förväntningen: tonarterna genomlöper sina modulationer från g-moll till A-dur och d-moll, och slutligen till D-duren i ett vivace allegro, där trumpeterna sätter in, hos Bach genomgående segerns klangfärg. Och likadant men mer fördolt verkar uttryckets primat i Bachs rena instrumentalmusik, fri från all affektionerad textvärld. Det är sant att fugan inte rymmer någon lyriskt-emotionell, men däremot en dynamisk uttrycksspänning, den är komprimerad i temat, genomföringen utvecklar det kontrapunktiskt i upp till åtta stämmor och löser det segerrikt. Alltså finns det inte heller här lagbundenhet för dess egen skull, än mindre en formalistisk avskärmning från det humanum, som i den omgivande tiden bar en tung börda, och därför protesterade i högan sky. Lika expressiv, om än inte erövrad till sitt yttersta uttryck, är också orgelfugornas kristallmusik, all sin kristall till trots; den är här minst av allt sig själv nog. Och de mera världsglada verken från Bachs tid i Köthen, framför allt Brandenburgerkonserterna, deras storartade och eleganta uppbyggnad, deras variation och deras tematiskt stegrade överflöd uppvisar ett [1254] högst sällskapligt-dynamiskt uttryck, dess blomstring vilar inte på räkneexempel. Därför finns det uttryck också i den förromantiska musiken, därför är uttrycket immanent i god musikalisk form och utifrån applicerat bara i dålig. Det blåses inte in i den goda musiken genom känslosamt framförande, utan återgivningen, hur mycket den än måste ge ton åt linjernas och formernas anda, återfinner det ändå i linjerna och formerna själva, och bara där. I formerna inte som försakliganden och självändamål, utan som redskap för ordöverbjudande eller ordlös utsaga, ytterst alltid för att tydligt gestalta ett - rop.
Styr det hela däremot in på ett mer biedermeierpräglat lågland, så tränger sig den känslosamma stämman ofta emellan. Den överdriver eller överhettar i hög grad, bjuder ut gratissjäl, är verkan utan orsak. Man finner den i den romantiska musiken, och bara där, men betecknande nog, aldrig i dess väl genomarbetade sammanhang. Och det är inte längtan efter uttryckslöshet, utan längtan efter ett äkta uttryck med fundament i musiken, som vänder sig mot den tillsats, som gör nymfen Syrinx sliskig och musikens traditionella desiderium billigt. Därvid saknas det förvisso inte ädlare rötter till den falska känslan, de är troligtvis förknippade med den varma, folkliga tonen i samma skede som folkvisan börjar förlora terräng. Skadan är på väg redan i grevens tonfall i sista akten av Figaros bröllop: »O, ängel, tillgiv mig«; och fortsätter med Florestans: »I livets vårdagar«. Den kulminerar, bland annat, i prissången i den annars så kärnfriska och överväldigande Mästersångarna, den gör sig innerlig i »Recordare Jesu pie«, detta annars så genomäkta Verdi-rekviem(22); den framträder slutligen riktigt cellohet, för att inte säga cynisk, i färgarens hjärteton: »Anförtrodd åt mig, att jag må värna dig«, i Strauss' »Kvinna utan skugga«(23). Allt detta är bara sidoexempel, men under förromantiken hade det alls inte funnits något utrymme för deras pastoso(24), och för romantiken utgör det en fara. hos Wagner i långa avsnitt, i synnerhet i »Ringen«, skärande eller Wotan-smäktande, all genialitet till trots. Den enastående expressiva framstöten, sömnmotivet, Erda-motivet i »Ringen«, villfarelse- och midsommarmotivet i »Mästersångarna« och de många kostbarheterna, djupblickarna, rastlöshets-hemlängtans-kraften hos denna musik och dess artikuleringar har inte sällan köpts till priset av långvarigt knäfall in i autark [1255] sångretorik. Bland stora diktare var Schiller den ende, som förföljdes av bannet från ett urartat expressivt ofog, ett som inte sammanföll med patos, inte ens med falskt sådant. Det främmande elementet uppträder på många plan, det ingår i den romantiska violintonens meningslösa kvalmighet, i Wagner-hjältinnornas tillgjorda hotsång, överallt är det effekt ur affekter, eller affekt ur effekter. Utan tvivel hotade det i särskilt hög grad den högromantiska musiken, och utan tvivel hade det sina orsaker, vilka där utvecklingen gått längst åtminstone blev genomskådade och inte längre bejakade. Den sociala orsaken var storstädernas breda borgerskap med dettas behov av amorf nervretning, därutöver framför allt småborgerskapet med dess känsloförbrukning till nedsatt pris. De måleriskt, inte plastiskt inflikade mellanstämmorna, den svällande instrumenteringen, och en i grunden kväljande eller överhettad rytm bidrog rent tekniskt till det psykiska, alltför psykiska främmande elementet; Tjajkovskij är i många sammanhang ett veritabelt monument över denna typ av espressivo (första akten av Valkyrian inte att förglömma). Men självfallet är dylika överdrifter inte den romantiska musikens verkliga uttryck, inte heller är dess verkliga uttryck skilt från den stora tekniska fakturan (Faktur) eller ett påhäng till denna. Uttryck är och förblir till den grad musikens terminus a quo och terminus ad quem(25), att god musik ger uttrycket form med samma nödvändighet som dålig musik förfuskar det och förvandlar just espressivot till dess motsats: betydelselöshet. Allt ogestaltat, illegalt uttryck i romantiken, som gjort att den råkat i vanrykte, står därför inte till diskussion i detta sammanhang, allt som, med Thomas Manns ord, är musikens rena egenvärme, stallvärme, kovärme, all musik som saknar sträng reglering och lagbundenhetens glädje. Detta utgör romantikens avfall, inte dess klassiska sida, den som romantiken gestaltar just i musiken. Kvartetten i »Fidelio«, kvintetten i »Mästersångarna« är exempel på kanoniskt-romantisk uttrycksmusik; bägge två är just därför också de bäst uppbyggda. Det är lika omöjligt att för innerlighetens skull undgå att höra stämföringen, som det omvänt är omöjligt att för ett enormt kontrapunktiskt mirakelbygges skull, exempelvis Crucifixus i Bachs h-moll-mässa, undgå att höra det patos, som är immanent för den. Det är sant, att den romantiska musiken [1256] ibland också har gett sitt uttryck en litterär vägvisare, som varit överflödig (Beethovens Pastoral-titel), eller som faktiskt inte gagnat verket (utförda programsymfonier från Berlioz till Strauss). Men också i dessa fall bedrev man fortfarande en inommusikalisk verksamhet: musiken skulle med hjälp av det bifogade föreställningspaketet uppfostras till allt starkare expressiv bestämdhet. Visserligen förelåg om igen en risk för att musiken, i strid med sin latenta uttryckskraft, som vida överstiger alla kända ords, skulle uppfattas som ren illustration till litterära hjälpmedel åt fantasin. I stället står den textmässiga uttrycksretningen också här, och i synnerhet i alla högre textföringar, i tjänst hos musikens mest karakteristiska angelägenhet: att vara, att finna, att bli språk sui generis. Ja, genom att dess uttryckskraft når längre än alla kända namn, är det när allt kommer omkring inte längre uttrycket i musiken, utan musiken själv som uttryck, som står till diskussion. Det vill säga den samlade mängden av dess syftande, betydande, avbildande, och det, som den avbildar på detta osynliga, men ändå i dubbel bemärkelse gripande sätt. Och endast när den styr åt detta håll nalkas musiken - i sin flerstämmighet en så ung konstform - timmen för sitt eget språk, sin i kraftfullt uttryck förberedda och trots det ännu okända poesi à se. Detta språk växer visserligen fram enbart ur absolut musik(26), inte ur något slags text, som överlagrats den och är fix och färdig. För att tillgripa just en av Wagners jämförelser, så är förhållandet mellan vilken som helst litteratur, som fogats till stor musik, och musikens outsägbara uttryckskraft som förhållandet mellan en kommentar av Gervinus(27) och ett drama av Shakespeare. Det musikaliska uttrycket är därför i sin helhet ytterst en ställföreträdare för en vida mer långtgående artikulering än vi hittills känner. Den har redan uppträtt, med skilda inriktningar, i all stor musik, men kan även i den höras fullt ut först när språkets tid är inne i en musik, som bryter sig fram mot detta språk. Brangäne uppfattar fortfarande bara hornklang, där Isolde i nattens tystnad hör en källa; eller rättare: också all hittills skapad musik kommer i ett senare skede, om man lyckas uppnå en sådan lyhördhet genom framgångsrik musikalisk poesi à se, att göra också andra uttrycksinnehåll än sina hittillsvarande möjliga att uppfatta och tillgängliggöra. I förhållande till detta kan musikens hittills uppfattade [1257] uttryck komma att framstå som ett barns joller, som ett språk i annalkande, ett språk som endast approximativt, på ett antal högt belägna punkter redan har tagit form; ingen kan ännu förstå det, även om det inträffar, att man anar vad det betyder. Men ingen har ännu hört Mozart, Beethoven, Bach så som de faktiskt ropar, namnger, lär; det kommer att ske först mycket senare, först med dessas och alla stora verks fullaste eftermognad. Alltså utan den slöja för öronen, och i långa stycken inom musiken på ort och ställe, som kommer sig av att tonen ännu inte förfogar över eller låter höra sitt förstånds fulla talande ljus. Bland konstarterna genomströmmas musiken av en mycket egen saft, som förmår citera detta ännu ordlösa, som börjar sjunga med instrumenten och samtidigt lyckas tränga fram till undertonen och överskottet i det sjungna ordet. Den utopiska konsten musik, denna i flerstämmig form så unga konst, går på det sättet själv en egen utopisk karriär till mötes, fram mot det genomgestaltade exprimatiot(28) (inuti och i stället för det känslosamma eller beskrivande espressivot). Den utopiska beteckningen för detta uttryck är språkets timme i musiken, lyhört förstådd; är en poesi a se, med stickord för inträdet i den materiella tonbeskaffenheten hos allt framkvällande, före, medan, ja, sedan det kommit till mer eller mindre adekvat framträdelse. Detta adekvata för vår och alltings kärna har ännu inte sett dagen; dess affektartat och samtidigt inte enbart affektartat drabbande samvete, dess hos stora mästare inträffande, rytmisk-melodiska frambesvärjande: det är vad som är musik när det kommer till kritan. »Om vi kunde ge oss namn (nennen), så skulle vårt huvud infinna sig, och musiken är den enda subjektiva teurgin(29)« (Ernst Bloch, Utopins anda, 1918, s. 208. Till Utopins anda, s. 208), det vill säga: en teurgi, som har föresatt sig att sjunga, besvärja det mest människolikt väsensmässiga. Subjektiv är denna sång och dess uttryck, långt mer än i andra konstarter, bortsett från lyriken; i det avseendet ger musikerfarenheten den bästa tillgången till affekternas hermeneutik, framför allt förväntningsaffekternas. Men subjektiv i en avgörande annan bemärkelse är musiken också därigenom, att dess uttryck inte bara återspeglar den affektmässiga spegel, som i relaterade affekter speglar sin samtids samhälle och världens tilldragelser, utan också för att den närmar sig en [1258] subjektförbunden härd och ett subjektförbundet agens, som en utsida i förhållande till subjektet. Detta agens jäser fortfarande under allt som redan är bestämt och samtidigt själv ännu inte uttalat-objektivt har trätt i dagen; alltså befinner sig också musikens uttryck fortfarande i jäsning, det har ännu inte manifesterat sig färdigt-definierbart. Detta objektivt-obestämda i det uttryckta, avbildade musikinnehållet är (den preliminära) skuggan av dess dygd (Tugend). Därmed är den också den för-skenskonst, som mest intensivt relaterar sig till det varandes framkvällande existenskärna (ögonblicket), och mest expansivt till dess horisont; - cantus essentiam fontis vocat(30).

Noter:

  1. Johannes V. Jensen (1873-1950) skrev om »det gotiska« (kapitalistisk élan) efter sitt besök som socialdemokratisk korrespondent på världsutställningen i Paris 1900: "Den gotiske renaissance" (1901). Temat om det gotiskas utvandring västerut finns i "Den lange rejse" (1908-22).
  2. Ludwig Tieck (1773-1853), tysk författare under romantikens huvudskede; skrev sagor i folksagoefterföljd, lyrik och dramatik.
  3. grekiskans fantasma betyder både framträdelse, gestalt och skenbild, latinets bene fundatum betyder välgrundad.
  4. Faust I, 630 - 633, här i Britt G. Hallqvists övers. (Forum 1969).
  5. Faust I, 634 - 637, här i Britt G. Hallqvists övers. (Forum 1969).
  6. Faust II, 6271-6274, första akten, Finstere Galerie
  7. Faust II, 6445-6448, första akten, Rittersaal
  8. Debussy skrev 1912-13 ett stycke för flöjt, som senare fick namnet "Syrinx" (samtidigt arbetade Bloch fram "Geist der Utopie"). "Syrinx" var tänkt som Pans sista suck, hans avsked till sexualiteten, eller i vart fall till jakten på nymfer.
  9. lat.: hoc mihi conloquium tecum manebit. Pans fulla självtröst lyder ungefär: Du,/Som inte kan dela mitt läger,/Skall åtminstone trösta mitt sinne. (Ovidius, Met. I, 689-712).
  10. gr.: sång
  11. Dies irae (Vredens dag) är inledningsorden till en latinsk hymn med den yttersta domen som tema, upphovsmannen heter Thomas a Celano, franciskanermunk, en av Frans av Assisis tidigaste efterföljare. "Vredens dag" var under Franco och Mussolini något av en signaturmelodi för den klerikalt färgade reaktionen, och detta har rötter tillbaka i tiden åtminstone till "junidagarna" under Pariskommunen: Den 25 juni 1848 sköts den franske ärkebiskopen D. A. Affre på barrikaderna vid Bastiljplatsen när han försökte förmå försvararna att ge upp, nästa dag kapitulerade den sista motståndsfickan inför generalen Cavaignacs urskillningslösa bombardemang. 800 arbetare hade dödats i striderna, 11,000 sköts under den efterföljande terrorn. Vid begravningspredikan för ärkebiskopen i Notre Dame den 7 juli var hans hjärta utställt i ett glasskåp i koret, och Dies Irae sjöngs av en tallös prästkör - vid det laget hade vredens dagar redan rasat ut på Paris gator.
  12. slutdelen av ett musikstycke, efter lat.: cauda, svans
  13. huvudmelodin
  14. Bach skrev kantater framför allt under sin tid som kantor i Thomaskyrkan i Leipzig från 1723 och framåt. Här finns både sakralt gods (en kantat för varje söndag och varje annan kyrklig högtidsdag) och mer världsliga alster som "Kaffekantaten". Kantaten med den citerade raden bär titeln "Wär Gott nicht mit uns diese Zeit", den är komponerad 1735 och förbunden med fjärde söndagen efter Trettondagen.
  15. I antikens Grekland en diatonisk skala bestående av två identiska fyrtonsföljder, var och en nedstigande med ett helt - ett helt, ett halvt tonsteg.
  16. I antikens Grekland en diatonisk skala bestående av två identiska fyrtonsföljder, var och en nedstigande med ett halvt - ett helt, ett helt tonsteg.
  17. fr.; vocalise, sångövning med vokaler; jubilation är melismatisk sång, som försöker återge en sorts "ordlöst" jubel, förekommer i den äldre (ex. den gregorianska) kyrkomusiken.
  18. Jacopo Peri (1561-1633), intendent för musiken vid hovet i Florens, komponerade musiken till två i den första generationen av operor: "Dafne" (1594) och "Euridice" (1600).
  19. bildligt uttryck, poetisk bild
  20. sexfaldigt sträng kanon
  21. Johann August Spitta (1841-1894), professor i musikhistoria i Berlin, grundlade den moderna tyska musikvetenskapen med "Johann Sebastian Bach" (1873-80).
  22. Verdi skrev ursprungligen en sats till en requiem-mässa för Rossini vid dennes död 1868, men den kom aldrig till användning. När diktaren Alessandro Manzoni dog 1873 byggde Verdi på den ursprungliga satsen till en "Messa da Requiem", som uppfördes första gången i Milano 1874.
  23. Richard Strauß (1864-1949), tysk tonsättare; treaktsoperan "Die Frau ohne Schatten" fullbordades under första världskriget. Bloch, som gärna trakterade pianot i sällskapliga sammanhang, var väl insatt i Strauß' produktion, och flera av hans egna problemställningar i samband med musiken återspeglas också i yttranden och kommentarer från Strauß' sida. Tondiktaren Strauß, som lutar åt programmusikens håll, hade exempelvis en "idée fixe" om att belysa relationen mellan ord och ton i sin musik, det är temat till hans sista opera "Capriccio" från andra världskrigets första år. Det handlar om en sorts dialektik mellan två icke helt antitetiska positioner, där den ena utarbetades av ex. Mendelssohn med återupptäckten av Bach, och den andra företräddes av ex. Wagner, som hade tagit klar ställning i själva kärnfrågan: musiken och språket hade gemensamt ursprung, detta låg i botten för hans strävan att skapa ett Gesamtkunstwerk. Brahms' oeuvre stod i centrum för denna strid under det sena 1800-talet och det finns gott om återklanger av den i såväl "Utopins anda" som i "Hoppets princip". Till The Richard Strauss Page.
  24. it.: degigt, grötigt
  25. lat.: terminus a quo, terminus ad quem = den tidpunkt från vilken man räknar, den tidpunkt till vilken man räknar.
  26. Absolut musik betecknar motsatsen till programmusik - musik som inspirerats av ett utommusikaliskt "program".
  27. Georg Gottfried Gervinus (1805-1871), en person med imponerande civilkurage i artonhundratalets tyska tumult. G. utnämndes till professor i historia och litteraturhistoria i Göttingen 1835, och avskedades (tillsammans med sex andra professorer, bl.a. bröderna Grimm) redan 1837 efter protester mot det kuppartade avskaffandet av författningen i Hannover. Han invaldes i och lämnade det Frankfurtparlament, som erbjöd Friedrich Wilhelm IV av Preussen den tyska kejsarkronan, publicerade 1852 "Einleitung in die Geschichte des 19. Jahrhunderts", där han utpekade demokratin som den statsform, som bäst motsvarade den nya tiden. För detta invecklades han i en mycket uppmärksammad högförräderiprocess, där han frikändes först i andra instans. Mitt i allt politiskt tumult lade han också fram en stor Shakespeare-studie i fyra band (1849-50). Omfattande biografi och länksamling från Heidelberguniversitetet.
  28. lat.: exprimatio uttryck, gestaltning; måste väl stå för ett fördjupat, längre drivet uttryck i förhållande till det "känslosamma och beskrivande" espressivots blotta markering, skådespelaraktiga återgivande.
  29. Den föregivna förmågan hos naturfolk att kommunicera med gudar och andar.
  30. lat., ungefär: sången kallar fram källans essens ("the welling core of existence", enligt ett engelskt förslag)

Länkarna kontrollerade 17.10.07.

  • Hoppets princip, femte delen (1175-1214)
  • Hoppets princip, femte delen (1258-1297)
  • Innehållsförteckning för "Hoppets princip"
  • Innehållsförteckning för "Utopins anda"
  • Namn- och titelregister för "Hoppets princip"
  • Namnregister för "Utopins anda"
  • Gemensamt ämnes- och glosregister för HP och UA 
  • Tillbaka till startsidan