Porträtt analyserade ur ett feministiskt
perspektiv
Konstvetenskapliga institutionen vid Stockholms universitet HT 99
Porträtt är en genre som innefattar mycket, som har funnits länge och som för konstnärer i alla tider skapat måleriska problem. Porträttering innefattar såväl teknik, material, gester och psykologi som en eventuell överenskommelse mellan konstnär och modell.
Som betraktare utgår man ofta från att ett porträtt ska vara likt, men vad menar man med denna likhet? Fotografiska avbildningar? Direkta färgstudier som stämmer överens med modellens nyanser? Hur människan som avbildas är som person, alltså en likhet i psykologisk mening? Det beror på vad man tycker som konstnär, modell eller betraktare. Genom tiderna har det ju funnits olika porträttstilar och trender som till stor del styrt avporträtteringens utformning och dessa stilar har både en historisk och politisk bakgrund.
Syfte och frågeställningar
Mitt syfte med denna uppsats är att utifrån ett feministiskt perspektiv undersöka och jämföra olika kvinnoporträtt från 1800- och 1900-talet. Jag har valt bland porträtt av drottning Désirée (1777-1860) och drottning Sophie (1836-1913) samt andra tidstypiska porträtt av kvinnor.
I analyserna av bilderna undersöks skillnader och eventuella gemensamma drag porträtten emellan, samt om dessa porträtt sammanfaller med den dåtida ”allmänna” uppfattningen om hur kvinnan skulle vara och framställas. Bilderna analyseras tematiskt.
Jag har valt att arbeta med följade frågeställningar: Hur skiljer sig porträtten av Désirée och Sophie ifrån varandra? Hur skiljer sig de övriga ”kvinnotyperna” i jämförelse med drottningporträtten, vad har dessa andra kvinnoporträtt gemensamt och på vilka sätt kan porträtten tolkas utifrån de olika tankesätten som används i uppsatsen?
Porträtten är valda utifrån olika teman; Först bilder där Désirée och Sophie är unga respektive gamla. Därefter bilder av dem tillsammans med sin familj. Jag har vidare valt porträtt av dem som antingen speglar ett aktivt eller passivt uttryck och till sist bilder där de avbildas tillsammans med sin make. Sedan har jag utifrån dessa teman också valt de andra kvinnoporträtten, dessa har varit bilder som jag har funnit intressanta då de flesta av dem skiljt sig från porträtten av Désirée och Sophie. Det är porträtt som jag har velat undersöka och jämföra med drottningporträtten.
De olika drottning- och kvinnoporträtten kommer att analyseras och jämföras rent stilmässigt. Denna komparativa undersökning kommer att behandla skillnader och likheter mellan de olika porträtten, utifrån ett feministiskt perspektiv. Jag har inspirerats av den litteratur som jag använt och hämtat de flesta bilderna från dessa. Bakgrunden till de olika analyserna är studier av porträttens aktuella samtid med betoning på kvinnans ställning i samhället. Jag har vidare undersökt hur könskillnader påverkade avporträtteringar.
Uppsatsens begränsningar ligger i att jag har använt mig av sekundära källor. Några beskrivningar av de konstnärer som skapat porträtten har inte gjorts, utan tyngdpunkten ligger i själva avbildningarna. Jag har inte använt några källor från utställningen ”Drottningar, kvinnlighet och makt” som öppnade 1999-11-27, på Livrustkammaren. Min undersökning var då i det närmaste avslutad.
Jag kommer att utgå från Yvonne Hirdmans genussystem. Detta är flitigt använt inom uppsatser med ett feministiskt perspektiv. Detta för att hon på ett terminologiskt sätt förklarar varför kvinnor både generellt, geografiskt och historiskt har ett socialt värde som uppfattas som lägre än mannens.
Systemet har två grundläggande begrepp. För det första isärhållning; denna term innefattar den ”allmänna” uppfattningen om att ”manligt ”och ”kvinnligt” inte bör blandas. Detta görs genom att betona skillnaden mellan kvinnor och män. Det andra begreppet är hierarki, som kan förklaras med att det är mannen som är normen. Hirdman menar vidare att mannen som norm förstärks och erkänns genom isärhållningen, alltså genom att vi lever i en värld där lag och logik styrs genom patriarkatet. Detta system innefattar också ett s.k. genuskontrakt som reglerar förhållandena mellan könen och understryker hur de olika könen bör förhålla sig till varandra, dels socialt och dels direkt mellan enskilda män och kvinnor. Dessa kontrakt ”ärvs” från generation till generation, men förändras till en del. Inom kontrakten sker också enligt Hirdman genuskoreografi; en ständigt pågående kamp där könen befästs och prövas.
Yvonne Hirdman menar att genussystemen ser olika ut i olika epoker, och därmed även isärhållandet och förtrycket, eftersom genus är socialt och kulturellt bestämt .[1]
Margareta Gynning använder sig till en del av Hirdmans genussystem. Gynning menar att historien är en process där könskillnader skapas genom föränderliga samhällsystem.
Hon menar att könspositionerna inte är statiska eftersom de är socialt och kulturellt konstruerade.[2]
Gynning använder sig också av litteraturvetaren Pil Dahlerups teorier. Hennes definitioner har i Gynnings bok applicerats på konst och konstnärer. Teorin går ut på att män på 1800-talet omvandlas från fadersgestalter och istället ses som älskare. Hon menar att upptäckten av det kvinnliga ägget slog ut mannens roll som skapare av livet. Detta som man skulle kunna tänka sig leda till en upplösning av patriarkatet stärkte istället det växande manssamhället.
Denna förändring bidrog också till att kvinnligheten förvandlades. De genuskontrakt som fanns utmanades och ruckades på av de kvinnliga, aktiva konstnärer som var verksamma då. Enligt Dahlerup skapades olika positioner för kvinnan. Dels sonpositionen; Om en kvinnlig konstnär arbetade utifrån en sonposition så såg hon världen som om hon vore man, för att hon då på ett självklarare och mer utmanande sätt kunde betrakta världen och konsten. Hon kunde också på ett enklare sätt utnyttja sin fantasi, men genom att ta denna position accepterade hon också kvinnans underläge. Vidare nämns dotterpositionen. Karaktäristiskt för denna position är osäkerhet, osjälvständighet, beroende av familjen, bristande erkännande från fadern och depression. Det var alltså svårare för en kvinna som tagit dotterpositionen att skapa fritt, utan
krav.[3]
Uppläggning
Uppsatsen inleds med en redogörelse för porträttbruket under 1800-talet, eftersom jag i analysdelarna kommer att använda mig av vissa porträttbrukstermer. Vidare följer en historisk del om Désirée och Sophie som handlar om hur dessa drottningar levde och hur de uppfattades som personer. Därefter följer fem olika analysdelar: Kvinnan som ung, kvinnan som gammal, kvinnan i familjen, kvinnan som aktiv eller passiv samt parporträtt, kvinna och man.
Varje analysdel inleds med en kort
presentation och beskrivning av de porträtt som ingår i den tematiska
framställningen och därefter följer de olika analyserna. De består av
jämförelser, belysande av vissa viktiga delar och fördjupning med hjälp av
annan litteratur. Slutligen ges en sammanfattande diskussion som innehåller
förtydligande av likheter och skillnader porträtten emellan och en
sammanfattning av vad jag har kommit fram till under analysarbetet.
Forskningsöversikt
Det har skrivits en hel del om porträttkonst, men inte mycket ur ett genusperspektiv.
Griselda Pollock skriver i Vision and Difference att
man inte har tagit hänsyn till den kvinnliga betraktaren, varken när det gäller
att iaktta eller att producera bilder.[4]
Solfrid Söderlinds avhandling Porträttbruk i Sverige 1840-1865 behandlar porträttören, den avbildade och den samtida betraktarens roll i konstlivet. I Margareta Gynnings Det ambivalenta perspektivet analyseras 1880-talets konstnärliga strömningar, utbildningsväsende och utställningsliv med inriktning på Eva Bonnier och Hanna Hirsch-Paulis konstnärskap som främst betraktades som porträttkonstnärer. Detta görs utifrån ett feministiskt perspektiv. I antologin Konst, kön och blick: feministiska bildanalyser från renässans till postmodernism, sammanställd av Anna Lena Lindberg, tas olika frågeställningar upp rörande feministisk konstteori. Problemen och frågorna som berör detta beskrivs av olika teoretiker.
Vidare har jag använt mig av Jörgen Weibulls Bernadotterna, en krönika om kungahuset i kultur och politik, Lars Elgklous Bernadotte, en historisk skildring av familjen samt Drottningar är också människor av Agneta Ulfsäter-Troell. Den sistnämnda beskriver sex kvinnoöden på Stockholms slott inklusive drottning Désirées och drottning Sophies.
Bildkonventioner bestämde hur porträtten skulle se ut under denna tid. Konventionerna bidrog till en uppdelning av de olika porträttyperna, man skiljde t.ex. mellan officiella och privata porträttyper.
Officiella porträttyper hade en representativ funktion och det fanns fasta krav på hur de skulle utformas. Statsporträtt (porträtt av t.ex. kungar) och ämbetsmannaporträtt (porträtt av höga militära och civila ämbetsmän) hörde till officiella porträttyperna. De privata porträttyperna hade inte lika många regler och krav för sin utformning
De krav som ställdes på de officiella porträtterna var olika poser, attribut och bakgrundsgestaltningar. Porträttyperna kan indelas i enkel-, dubbel- och grupporträtt.
De officiella innehöll en massa artificiella moment, som symboler för den avporträtterades höga börd och värdighet. Dessa porträtt var i Sverige under denna tid oftast dynastiskt präglade bilder på kungafamiljen. Även ceremonibilder och kröningsbilder fanns. I statsporträtten fanns traditionella attribut som draperier, himlar, kolonner, stolar, bord och handskar. Dessa attribut gav ett konkret uttryck för en central egenskap – handlingsförmågan. Ljuset i avbildningarna var oftast imaginära och användes för att skapa harmoni i bilderna. Bilderna av kröningsceremoni tillhörde de officiella porträttyperna, liksom kungliga familjeporträtt.
De offentliga porträtt som utfördes litografiskt och grafiskt bidrog till spridning av porträttavbildningar, främst av kända personer. De porträtt som utfördes litografiskt följde ofta inte det målade originalet så noggrant.
När det gäller de privata porträtten så fanns det krav på att som konstnär försöka göra människoskildringar istället för representationsbilder. Dessa porträtt kunde sakna attribut och ordnar och de avporträtterade framställdes oftast framför neutral bakgrund. De avporträtterade fick välja kläder efter privat bruk. Men de privata porträtt som skapades liknade ämbetsmannaportätten och det var svårt att skilja mellan officiella och privata porträtt. Speciellt när det gällde kvinnoporträtt eftersom de kvinnor som lät sig avbildas privat oftast också var offentliga personer.[5]
DROTTNING DÉSIRÉE 1777-1860
Drottning Hedvig Elisabet Charlotta skriver i sin dagbok om Désirée:
Kronprinsessan är liten till växten, ingalunda
vacker och saknar fullständigt hållning och sätt att vara. Till följd av sin
blyghet verkar hon ohövlig och är ojämn till lynnet, bemödar sig inte att bli
närmare bekant med någon utan är otillgänglig. Hon är i ordets hela bemärkelse
ett bortskämt barn och gör blott det som faller henne in… Det skulle dock ha
varit klokt om hon sökt dölja sina känslor och icke vid första ögonkast så
öppet visat sin motvilja för Sverige…[6]
Enligt drottning Hedvig Elisabet Charlotta så var Désirée tydligen en ganska odräglig person. Det intressanta i denna beskrivning är att drottningen antagligen kände sig hotad av den nya kronprinsessan som skulle ta över tronen. Det mest påtagliga och slående invändningen mot detta blev då att angripa Désirées utseende. En drottnings utseende var kanske en av hennes främsta egenskaper?
Hur kom Désirée till Sverige? Under denna tid, 1800-talet, var Sverige ett fattigt land i utkanten av Europa. Inom politiken rådde oro. 1772 hade kungen, Gustaf III, gripit makten genom en statskupp och 1789 införde han enväldet. 1792 mördades han och 1809 avsattes hans son, Gustaf IV Adolf.[7] Kungatronen var alltså ledig och under tiden innan man löst denna fråga satt den fördrivne Gustaf IV Adolfs 61-åriga farbror, Gustaf III: s bror, Karl XIII på tronen. Han var gift med Hedvig Elisabet Charlotta av Oldenburg, den drottning som Désirée en dag skulle efterträda.[8]
Eugènie Bernardine Désirée var yngst av sex barn i äktenskapet mellan den välbeställde köpmannen François Clary och hans hustru Rose, född Somis. Från faderns första gifte hade hon dessutom tre halvsyskon, så Désirée ingick i en syskonkrets av nio barn. Hon umgicks mest med sin syster Julie och när de två systrarna blev lite äldre så stiftade de bekantskap med bröderna Bonaparte.
Det var tänkt att Napoleons bror Joseph Bonaparte (som för övrigt agerade som Désirées beskyddare under en hetsig våldsinvasion i Marseille 1794) först skulle gifta sig med Désirée men denne föll för hennes äldre syster Julie i stället.
Både Désirée och Julie lät sig uppvaktas av de båda bröderna Bonaparte. Désirée beskrevs som en vacker brunett med svarta ögon som var både charmig och livlig och hade lätt till skratt och gråt. Julie såg inte lika bra ut som lillasystern och var blyg, reserverad och religiös. Joseph som var obeslutsam passade bättre i hop med Julie som tydligen visste vad hon ville, menade han. Den mer obestämda Désirée, "ska i stället bli min hustru"; sade den 25-årige Napoleon - blivande kejsare av Frankrike.[9]
Senare förälskade sig Napoleon i Josephine de Beauharnais och förlovningen mellan Désirée och hennes blivande kejsare avbröts.
Sommaren 1798 befann sig den 35-årige Jean Baptiste Bernadotte hemma hos Désirées syster Julie och svågern Joseph Bonaparte. Där stod han förtjust vändande notblad åt den pianospelande, 20-åriga Désirée. Bara fjorton dagar efter deras möte lär Bernadotte ha friat och fått ett ja. I augusti 1798 gifte de sig i Sceaux utanför Paris.[10]
I makarna Bernadottes gemensamma hus på Rue de Cisalpine 291 föddes deras son Oscar den 4 juli 1799. Om denna son hade varit en dotter hade antagligen mycket sett annorlunda ut för familjen Bernadotte och Sverige.[11]
Den nygifta Madame Bernadotte var, skriver en annan makarna närstående, ”så förtjust i sin make, att hon alltid måste gråta. När han reste bort grät hon fördenskull, och när han var i hemmet grät hon vid tanken att han snart skulle resa bort”.[12]
Men enligt andra källor verkade det som att Désirée hade fullt upp med andra ting. Visserligen saknade hon nog sin Jean och enligt brev dem emellan kan man läsa om Désirées liv under den nygifta tiden. I dessa avhandlas bl.a. ekonomiska spörsmål. Eftersom Désirée var hemma i Paris tog hon hand om familjens ekonomi, något som på den tiden var ovanligt för kvinnor. Värdepapper och aktier hörde till hennes stora intressen, men som kvinna hade Désirée inga befogenheter att sluta avtal - trots franska revolutionen. Revolutionsåret 1799 innebar även en ny jämlikhet mellan könen, och frågan om kvinnlig rösträtt togs upp till diskussion 1793 men lades åter åt sidan med motiveringen att tiden inte var mogen. Det blev den först 153 år senare, 1946.[13]
Någon vidare jämlikhet rådde tyvärr inte mellan makarna Bernadotte. General Bernadotte som var van att bli åtlydd, tjatade därför förgäves om att Désirée skulle ta dans - och spellektioner när han skrev till henne:
Då du ännu är ung, kan du lätt förvärva dessa talanger som är oumbärliga i sällskapslivet och som bevarar ditt kön från den trånsjuke, som alltför ofta inställer sig, när man icke förstår att fylla ut de ögonblick, som tråkigheten eljest skulle behärska.[14]
Men General Bernadottes hustru Désirée förklarade att hon hade annat att göra. Dessutom föredrog hon hans kyssar istället för hans råd. Långt i från "trånsjuk" hade hon fullt upp med sonen Oscar som hon för övrigt själv ammade.[15]
Den 31 augusti 1810 valde riksdagen Jean Baptiste Bernadotte till Sveriges tronföljare.[16] Désirée hade aldrig intresserat sig för främmande länder och hon trodde att Jeans tjänst rörde sig om en hederstitel. När hon senare hade förstått att hon var tvungen att följa med sin make till Sverige och att hon måste lämna sitt hem, sin familj och alla vänner blev hon förtvivlad.[17]
Den 6 januari 1811 anlände Désirée till Stockholm och kylan, för att efter 256 välkomnande kanonskott som Sveriges nya kronprinsessa tillsammans med den nye arvprinsen Oscar inta sitt land.[18]
Désirée trivdes inte så värst bra i Sverige. Hon tyckte att det svenska hovet var stelt och trist i jämförelse med det praktfulla och lättsamma kejsarhovet i Frankrike. De enda som verkligen betydde något var Jean och Oscar. Men maken var ständigt upptagen, och hennes inflytande över sin son var minimalt. Han blev nämligen genast efter ankomsten till Sverige uppfostrad av andra till att bli en äkta svensk kunglig höghet. Drottning Hedvig Elisabet Charlotta verkade inte heller tycka om att Désirée befann sig vid det svenska hovet.[19]
Många uppfattade tydligen Désirée som besvärlig och dessa kanske drog en lättnadens suck när hon bestämde sig för att i början av juni 1811 resa till Paris. Som skäl till för kronprinsessans återresa angavs hennes hälsotillstånd.[20]
Från Paris skrev Désirée till Bernadotte 1812 att hon längtade efter honom och barnen men också: ”Sedan jag lärt känna detta fördömda Sverige har jag förlorat mitt lugn.”[21]
Som läsare kan man spekulera i varför Désirée for tillbaka till Frankrike och stannade i tolv långa år.[22] Det har ju nämns ovan att hon inte trivdes med hovet och Désirée verkar minst sagt inte vara Drottning Hedvig Elisabet Charlottas favorit. Men vad är det som gör att hon kan ge upp sin son? Han uppfostrades i slottet efter strikta order. Var hennes saknad efter sin syster Julie större än kärleken till Karl Johan? Var hon inte längre förälskad i Karl Johan? Tyckte hon kanske inte att hennes plikter som moder längre behövdes? Hon kanske helt enkelt inte visste vad hon skulle göra eller vad hennes uppgifter på slottet var.
Elgklou skriver i Bernadotte att Désirée var impopulär och besvärlig och att hon själv inte tyckte någonting var bra i Sverige, varken vädret, maten , hovet o.s.v. Hela våren 1811 fortsatte Désirées att klaga; att stanna kvar i Sverige ansåg hon helt otänkbart.[23]
Den 13 juni 1823 anlände Désirée till Stockholm och tillsammans med henne landets nya kronprinsessa Josephine av Leuchtenberg.[24]
Tre år efter att Désirées ankomst till Stockholm hade hon och Karl Johan slutat att inta sina måltider tillsammans, förutom vid högtider och galamiddagar.[25] Karl Johan hade inte mycket tid över för sin hustru och man kan säga att de levde skilda liv. Under denna tid kände sig Désirée otroligt ensam, saknaden efter sin syster var stor och hon ville återigen resa tillbaka till Paris.[26]
På årsdagen av Karl Johans val till Sveriges kronprins, den 21 augusti 1829 kröntes den 52-åriga Désirée i Storkyrkan i Stockholm. Hela kröningskalaset inklusive galamiddagen gick löst på 100 000 riksdaler. Det var vid denna kröning som man försvenskade hennes namn Désirée till Desideria, en namnform som hon aldrig själv skulle använda.[27] Kröningsdräkten var av tunt silvertyg fodrat med atlassiden och försedd med gallerärm och puffar av tyll. Många ansåg att kröningen var sent påtänkt och totalt onödig, elva år efter Karl Johans. Varför låter sig Désirée krönas efter sex års vistelse i Sverige? En av anledningarna skulle kunna vara, menar man, att Désirée som då nyligen fått avslag från Karl Johan på sin önskan att få återvända till Paris i gengäld skulle få bli krönt. En annan källa påstår att Karl Johan till slut skulle ha gett efter för sin frus "barnsliga böner".[28]
Detta var kanske Désirées enda sätt att synas, krönt iklädd en vacker klänning.
Annars kunde hon nog lika gärna fara tillbaka till sitt ursprungsland där de uppskattade henne. För det fanns inte något för en drottning att göra i Sverige, inga betydande uppgifter att lösa, alltså återstod bara att visa upp sin prakt.
1844 dog kung Karl den XIV Johan i ett slaganfall.[29] Efter Karl Johans död fick Désirée ännu svårare att sysselsätta sig och hon kände sig mycket ensam. Hennes liv fortsatte som vanligt, men till slut en dag 1853 blev längtan hem till Paris plötsligt Désirée övermäktig. Hon packade sina resväskor och gav sig i väg, men hann inte långt förrän hennes sjöskräck satte stopp för ångbåtsresan över havet och drottningen fick stanna kvar i Sverige.[30]
Den 16 december 1860 satt Désirée i den kungliga logen på Operan när hon plötsligt blev illamående. Hon fördes till slottet för vård men en stund senare så utandades den 84-åriga drottningen sin sista suck.[31]
DROTTNING SOPHIE 1836-1913
Återigen möts två unga blivande regenter vid ett piano. Denna gång är det den 20-åriga prinsessan Sophie av Nassau och den 27-åriga prinsen Oscar från Sverige.[32] Det är på slottet Monrepos i Tyskland, nära Neuwied i Rhenlandet som prinsen finner sin älskade allvarsamma, språkbegåvade, historieintresserade och musikaliska prinsessa.[33]
Den 6 juni 1857 ägde bröllopet rum i Slottet Biebrichs rotunda. Den 19 juni kom brudparet till den svenska huvudstaden. Prinsessan Sophie - eller Sophia som det fick bli på svenska - gjorde entré i sitt nya hemland i blått med vita svandun och kom därför att många år framöver kallas "den blå hertiginnan".[34]
Sophie var inte som något starkt barn och hennes mor, hertiginnan Paulina av Nassau använde omtänksamt alla medel tiden då kände till för att hennes dotter skulle bli stark och härdad.[35]
Hon var bara 3 år när den 47-åriga fadern en augustimorgon 1839 dog i sin soffa efter en utmattande jakt. På slottet blev då Sophies äldsta halvbror hertig Adolf regent.
Sophie var som nämnts kunnig i såväl musik som språk och historia. Redan tidigt lärde hon sig att tala engelska och visade stort intresse för samtidens problem. "Vår demokratiska syster" kallades hon av sina syskon. Den 20-åriga prinsessa som satt vid pianot den kvällen prins Oscar och hon träffades tillhörde en av Europas äldsta furstefamiljer, besläktad med husen Hohenstaufer och Oranien.[36]
Prinsessan Sophie kom till Stockholm då en förvirrad stämning rådde inom den kungliga familjen. Kungen Oscar I var obotligt sjuk. Syskonen prinsessan Eugenie och prins August var ofta sängliggande och allmänt svaga och kronprinsessan Lovisa svimmade ständigt. Drottning Josephine och änkedrottningen Désirée hade dock hälsan i behåll. Det var inte lätt för Sophie att passa in den samlingen.[37]
Hon hade en aning reserverad hållning vilket gjorde att det
spreds rykten om hur tråkig hon var.[38]
Men den unga Sophie vann dock även mycket sympati, bl.a. genom att hon på
förvånansvärt kort tid lärde sig att både tala och skriva svenska mycket väl.
Den 16 juni 1858 födde Sophie sitt första barn. Oscar Gustaf
Adolf fick prinsen heta. Sophie överraskade omgivningen med att själv amma sitt
barn, något som var mycket ovanligt i de högre samhällsklasserna på den tiden.[39]
Snart födde Sophie tre prinsar till, 1859 Oscar, 1861 Carl och 1865 Eugen.
I Arvfurstepalatset levde Sophie och Oscar sitt egna liv tillsammans med barnen. Sophie lär tydligen ganska snabbt ha uttryckt att hon inte hade mycket till övers för det förkonstlade och intrigerande hovliv som fördes vid svågerns, kronprinsen Carls, hov och i huvudstadens högsta krets. Men genom uppriktighet och ärlighet vann hon ingen poäng utan hon ansågs inte bara stolt och ofördragsam utan även kall, stel, tråkig och chockerande huslig. Dessutom tyckte man att hon hade för stora framtänder. [40]
Sophie var en bestämd ung kvinna som noga följde med i den
politiska debatten. Fyra barnsängar inom sju år bidrog till att hennes allmänna
hälsotillstånd var dåligt och det sägs att hon blev klen och nervös. Prinsessan
var trots sin dåliga hälsa mycket aktiv i saker och ting, bl.a. i religiösa
engagemang.[41]
Barnuppfostran dominerade dock Sophies tillvaro medan Oscar
utförde sitt officiella uppdrag som amiral och dessutom sysslade med ett privat
författarskap. Det som framför allt intresserade Sophie var
karaktärsutvecklingen hos sönerna. De kungliga barnen, som ju tidigare alltid
fått sin undervisning inom slottets skyddade murar, fick nu gå i en offentlig
pojkskola. Prinsarna fick till och med ta sig till skolan på egen hand.[42]
Den gamle kung Oscar I avled 1859 och efterträddes av brodern Carl XV. [43] Denne efterträddes av Oscar II, son till den avlidne Oscar år 1872. Vid tronskiftet var kungaparets äktenskap långt i från lyckligt. Drottningens hälsa krånglade och Kung Oscar II irriterade sig på sin makas religiösa intresse och började därför istället intressera sig för huvudstadens skådespelerskor.[44]
Sophies första sociala engagemang var barnhemmet i Klara som hon grundade1859 och som senare utvecklas till ”Stockholms Allmänna Skyddsförening”. 1860 hyrde Sophie för egna pengar en liten lägenhet på Söder i Stockholm för att härbärgera fem kvinnor som då hade frigivits från fängelset. Fyra av dessa kvinnor hade gjort sig skyldiga till barnmord och en av dem stöld. Senare på 1870-talet blev detta "Drottningens Skyddshem" en institution där 575 kvinnor fick chansen att börja om. Sophie var en utmärkt organisatör och hon menade att med vilja, engagemang och envishet kunde man åstadkomma resultat. Drottning Sophie startade också en klubb som hette "Vänner av enkelhet", en samling för enkelt klädda. Man fick bl.a. använda samma dräkt vid flera tillfällen och man skulle inte ha fler än 6 rätter på menyn vid de träffar som man hade. Klubben arbetade för större enkelhet i levnadssättet.[45]
Den 12 maj 1873 kröns Oscar den II och Sophie, men vid den här tiden hade kröningsaktens religiösa mystik sedan länge förlorat sin kraft bland folket. Många hade motsatt sig och till och med uttryckt sig nedsättande om ceremonien. I riksdagen hade en del menat att kröningen var löjlig och fullkomligt onödig.
Sverige var ett land i förändring varifrån över 100 000 människor hade emigrerat. Det var också ett land där industrialiseringen började ta fart och där tekniska uppfinningar drev fram samhället. Ordet "strejk" införlivades med det svenska språket 1869 och en fackföreningsrörelse växte fram. Socialismen hade dock ännu inte på allvar nått Sverige, det gjorde den först 1881.[46]
Det var vid denna tid också stor brist på sjuksköterskor. Drottning Sophie arbetade med att förbättra dessa förhållanden. 1884 kunde hennes initiativ "Hemmet för sjuksköterskor" invigas, men drottningens största sociala insats gjorde hon när Sophiahemmet öppnades den 1 oktober 1889. Även lungtuberkulosens bekämpande intresserade Sophie i hög grad. Hela sitt liv hade Sophie varit politisk intresserad och på 1860-talet läste hon inte mindre än ett 20-tal in och utländska dagstidningar varje dag. Sophie var med stöd av sin son Eugen också klar motståndare till de mera militanta lösningar på problemen som förespråkandes av kungen.[47]
Sophie och Oscar firade sitt guldbröllop 1907 och i december samma år gick den 78-årige kungen bort. Efter Oscars död drog sig Sophie nästan helt bort från offentligheten. Hon bodde kvar i sin våning på slottet och hon tillbringade höstar och vårar på sitt änkesäte Ulriksdal.[48]
Trots att Sophies hälsa försämrades så upphörde aldrig Sophies intresse för Sophiahemmet. Den 30 december 1913 somnade den då 77-åriga drottningen in efter 56 verksamma år i Sverige, omgiven av sin stora familj.[49]
Désirée
Denna bild av Désirée som marskalkinna är målad 1807 av konstnären Robert Lefévre.[50]
Désirée tittar mot betraktaren, men blicken kan uppfattas som riktad i fjärran på ett längtande och kontemplativt sätt. Det ser ut som att hon ser igenom åskådaren. Hon sitter med lätt vriden kropp lutande inåt mot bildrummet och med ansiktet vridet rakt fram så att man kan se dess helhet. Désirée ser ung och oskyldig ut där hon sitter. Bakom henne skymtar man ett tungt draperi med fransar och tofsar. Ansiktet ser mjukt ut, inramat av mörka lockar. Munnen är stängd.
Bild 1. Lefévre, Robert: ”Désirée som marskalkinna”, 1807.
Denna bild av en ung Sophie är ett oljetryck, både årtal och konstnär är okänt.[51]
Även Sophie tittar mot betraktaren, men hennes blick är inte en mötande blick utan förefaller tom och stel. Tittar man noga så kan det också uppfattas som att Sophie tittar lite nedåt. Kroppen är vinklad, men ansiktet är öppen ut mot betaktaren. Hon ler, på ett nästan avmätt sätt.
Bild 2. Okänd konstnär: ”Drottning Sophia”, årtal okänt.
Eva Bonnier
Denna bild är ett självporträtt utfört av konstnären Eva Bonnier, målat 1886. Det är ett porträtt av en kvinna ur borgarklassens Sverige.[52] Hon möter betraktaren med sin blick. Munnen är stängd och hon står snedvriden in mot bildrummet med både kropp och ansikte. Bonnier förefaller inte lika öppen för betraktade som Désirée och Sophie i bilderna innan, då hon liksom försvarar sig själv genom att vända in ansiktet och möta åskådarens blick.
Bild 3. Bonnier, Eva: ”Självporträtt”, 1886.
Det kan vara svårt att tolka blickar, speciellt om bilderna är otydliga. Men när man som betraktare tittar på ett porträtt flera gånger formas en uppfattning av den avbildade. Denna uppfattning styrs av iakttagandet av den avporträtterades blick. Tolkningen av blicken är olika från betraktare till betraktare.
Porträttet av Désirée är ett dynastiskt präglat porträtt. I dessa avbildningar använde sig konstnärerna av attribut, speciella poser och bakgrundsgestaltningar. Attributen kunde användas som uttryck för en persons handlingsförmåga. Dessa element användes på ett varierande sätt inbördes, men såg likadana ut tvåhundra år tidigare.[53]
När det gällde drottningarnas attribut så handlade det inte om deras dådkraft.
Samma attribut användes inte för drottningar och kungar. Jag använder ordet attribut också som en beteckning för de utsmyckningar som drottningarna bär på bilderna. I porträttet av Désirée syns ett draperi som hänger i bakgrunden, ett vanligt attribut i den typen av porträtt. Hennes gestalt är belyst och bakgrunden är till en del dunkel bortsett från ett lämnat ljusstycke åt höger.
Désirée uppfattas med hjälp av bildens uppställning som någon av hög börd. Hon framställs också på ett sensuellt sätt, en sensualism som saknas i porträttet av Sophie. Istället för sceniska attribut påminns betraktaren om Sophies höghet genom den skimrande tiaran. Hon bär också precis nedanför axeln ett miniatyrporträtt i form av en glittrande brosch, antagligen föreställande Oscar II.
Smyckena är både ett värdighetstecken men också ett uttryck för kvinnlighet. På samma sätt kan man som betraktare se den slöja som Désirée bär i den första bilden som ett uttryck för kvinnlighet. Slöjan och smyckena blir en inramning och ett förtydligande av ”det sköna”. Men också av det nobla som följer med bärandet av dessa utsmyckningar.
Eva Bonnier har inte några juveler, men likt Désirée bär hon en sjal men har den knuten runt halsen i en stor rosett. Det går att se att denna person är av hög börd, inte bara p.g.a. den noggrant knutna sjalen utan även hennes strikta uppsyn som förstärks av den rikt utsmyckade hatten. Dessa accessoarer förknippas lätt med överklassen. Vem som helst skulle inte ha råd att bära dem.
Désirée bär en kortärmad V-ringad klänning där urringningen är förstärkt med broderad bård. Sophies klänning är aningen mer vågad än hennes då den är skuren så att den visar mer av hennes axlar. Men det är inget sensuellt med de halvnakna axlarna. Strax nedanför hänger miniatyrporträttbroschen som påminner om hennes ställning som drottning vilket innebär en distansering för betraktaren. Det är en retsam tanke att det skulle ligga något sensuellt i det. Speciellt i anknytning till denna, på ett sätt präktiga avbildning.
Désirée avbildas med munnen hopsnörpt, inte på ett strängt vis utan på ett nästan näpet och oskyldigt sätt, medan Sophies öppna mun kan förefalla som ett avslappnat leende. Eva Bonniers mun är stängd på ett mer bestämt sätt.
Jessica Kempe skriver i en artikel i Dagens Nyheter om leendet och den öppna eller stängda munnen i porträttkonsten. Hon menar att munhålan är rent socialt ett tecken för talet och att den erotiskt sett kan uppfattas som ett område som kan tillfredställa drift. Skrattet kunde i aristokratisk, borgerlig och kristen miljö anses som vulgärt och kvinnligt, i alla fall att skratta mycket ljudligt. Mannen avbildades under antiken i Grekland med åtskilda läppar, för från mannens läppar kunde tal spridas. Kvinnan avbildades med stängd mun, eftersom hon inte hade så mycket att säga till om. På romartiden stängs dock även mannens mun i avbildningar, men på 1600-talet öppnades de igen. Inte förrän på 1800-talet avbildas kvinnan med öppen mun.[54]
Bland de porträtt som jag har valt att analysera har få öppen mun. Sophies mun i porträttet som ung är som sagt öppen, så även i bilden som gammal. Frågan är om det var enligt porträttmodet då, eller p.g.a. hennes överbett, som nämns i historiedelen? Porträttet av Venny Soldan som kommer längre fram i analysdelen ”Kvinnan som aktiv eller passiv” avporträtteras också hon med öppen mun, men där förmedlar den öppna munnen snarare en känsla av att hon är avslappnad.
Som betraktare kan man helt tydligt se skillnader och likheter mellan dessa kvinnoportätt. Porträtten på Désirée och Sophie har en uppgift. De ska vara vackra att titta på och kvinnorna kan betraktas som smycken. Dock tycker jag att porträttet på Sophie har något mer, hon ser inte lika oskuldsfull och intetsägande ut som Désirée. Sophie ser på något sätt lite mer medveten ut. Porträttet av Eva Bonnier har också likt bilderna av Désirée och Sophie som unga prägeln av kvinnan som smycke, som ”det sköna”, men avbildningen ruckar också på denna tradition genom dess subjektiva uttryck.
Margareta Gynning skriver om Eva Bonniers porträtt att den avbildade tittar aktivt på betraktaren och blir då ett subjekt istället för ett objekt. Men det finns en kluvenhet i detta porträtt då hon är avbildad som en borgarklassens dotter med allt vad det innebär i attributväg. Ändå så distanserar hon sig ifrån detta genom sin granskande och mötande blick. De flesta kvinnoavbildningar under denna tid visar oftast en kvinnobild där ”kvinnligheten” enbart består av attribut och besmyckning. Men i detta porträtt visas en annan bild av kvinnan.[55]
En koncentration av ”det sköna” kan ske genom en betoning av de kvinnliga attributen. Désirées porträtt kan uppfattas som idealiserat, en konstruktion av kvinnan som vacker, blid och ungdomlig. Sophieporträttet kan också det förefalla som idealiserat, alltså som en förskönande konstruktion av kvinnan. Men porträttet kan till viss del också spegla en distansering från denna idealiserade bild av kvinnan, genom att Sophie i jämförelse till Désirée visar ett mer säkert uttryck. Det är svårt att se personerna, genom att dessa två drottningar har en yrkesroll som förknippas med dessa attribut och ideal.
Dessa två porträtt tillkom under olika perioder av 1800-talet. När porträttet av Sophie målades så hade nog unga kvinnor fått en något förbättrad position än tidigare, vilket kan vara en förklaring till att de avbildades på olika sätt.
Eva Bonnier har valt att avbilda sig själv med borgerliga attribut men hon kunde också ha valt att avbilda sig som konstnär. Hon skyddar sitt yrkesjag, men visar ändå sin person genom sin på ett sätt modiga och granskande blick.
KVINNAN SOM GAMMAL
Désirée
Detta porträtt är en bild av en lite äldre drottning, en änkedrottning avbildad i miniatyrformat.[56] Tillkomståret är okänt men porträttet är målat av konstnären Johannes Möller som var verksam i Stockholm från 1848-50. [57] Désirée tittar mot åskådaren, avslappnad med undran i blicken. Hon är lite äldre här och det syns. Hon har påsar kring ögonen och en liten dubbelhaka. Håret är dock inte grått utan lika mörkt som förut, här i mittbena, uppsatt i frisyr.
Bild 4. Möller, Johannes: ”Änkedrottning Désirée”, årtal okänt.
Sophie
Bekvämt tillbakalutad i en fåtölj sitter den gamla drottningen som 1908 avbildades av Anders Zorn.[58] Sophie är klädd en vit, omsvepande klänning och tillhörande vit huvudbonad. Det tycks som att hon möter betraktarens blick på ett nästan välkomnande och mjukt sätt.
Hon ser självständig ut, vilket hon också gör i bilden som ung. Det syns helt tydligt att Sophie är gammal. Det gråa håret är uppsatt i knut och hon bär som sagt den vita huvudbonaden som ser ut som en sjuksköterskas hätta. Hennes ansikte är levande och lätt rynkigt, vilandes i ena handen.
Bild 5. Zorn, Anders: ”Drottning Sofia”, 1907.
Selma Lagerlöf
Selma Lagerlöf är i detta porträtt skildrad tillbakalutad i en fåtölj. Porträttet är utfört 1929-32 av konstnären Hanna Hirsch-Pauli.[59] Lagerlöf sitter snett och tittar utåt med en blick som inte träffar betraktaren. Hennes gråa hår är uppsatt i knut och ansiktet där rynkor och veck syns tydligt vilar likt Sophies i ena handen. Ögonlocken hänger tungt men ögonen är ännu klara.
Bild 6. Hirsch-Pauli,
Hanna: ”Selma Lagerlöf”, 1929-32.
Målningen av Désirée som gammal saknar sceniska attribut. Bakgrunden är slät och mörk, men man kan ändå som betraktare förstå att denna kvinna är av hög börd. I denna avbildning uppfattas det genom Désirées juveler. När det gäller porträttet av Sophie som gammal så finns det inte heller här några tydliga sceniska attribut. Hon bär inga smycken utom en diskret ring på vänster finger samt ett halsband som är väl nerborrat bland all spets. Betraktaren förstår genom hennes klädsel att det handlar om en person av ganska hög börd.
Selma Lagerlöf är skildrad mot en ganska enkel bakgrund som i huvudsak upptas av en fåtölj. Hon är ganska neutralt klädd i klänning och tunn jacka. De smycken hon bär består av ett pärlhalsband. Hon bär inga ringar.
Porträttet av Désirée som gammal är inte direkt lika idealiserat som bilden av Désirée som ung, utan här kan man som betraktare se en lätt ihopsjunken drottning, märkt av ålder. Désirée har en gång själv uttalat sig om porträttmåleri. Det intressanta är att hon lär ha uppmuntrat Johannes Möller, konstnären, till att försköna hennes utseende.[60] Men ändå så kan det ju tyckas att konstnären avbildade drottningen på ett rätt så realistiskt sätt. Sedan vet vi i och för sig inte hur Désirée så ut i verkligheten under den tiden porträttet målades.
Det är i jämförelse med porträttet av Désirée inte lika tydligt att i det av Sophie uppfatta den avbildade som drottning. Det finns inga ledande bevis på detta, som det finns i Désiréebilden. Sophie avbildas som sagt sittandes i en fåtölj. Bredvid henne, till vänster i bilden, kan man som betraktare skymta ett bord med en trave böcker och papper. Valet att avbilda henne i sådan miljö kan vilja visa att drottningen var en tänkande människa.
Här kan man äntligen se en drottning som läser böcker, en kvinna som faktiskt stimulerar sitt intellekt. Hon är aktiv och inte bara ett tecken eller en inkarnation av monarkins andra hälft, Oscar II:s maka och drottning. Detta drottningporträtt framställer en kvinna i en intellektuell position.
Det vita tyget, renheten och enkelheten kan ses som en symbol för Sophies insatser inom sjukvården. Jag har inte funnit något liknande porträtt av Sophie. Det kan vara så att det var mer accepterat för en åldrad drottning som en gång i tiden varit aktiv att avbildas på detta sätt.
Bilden av Lagerlöf påminner om bilden av Sophie. Det finns en enkelhet i både Sophie- och Lagerlöfavbildningarna som skiljer sig från porträttet av Désirée som gammal. Även fast än man som betraktare förstår att Lagerlöf och Sophie inte är av lägre klass, så avbildas dessa damer med mer betoning på personen.
Drottning Sophie använder sig i porträttet av en gest, som Per Bjurström beskrivit som ”den kvasigeniala gesten”. Denna kännetecknas av att handen stöder hakan, vilar mot kinden eller lyfts mot pannan. Denna gest är väl använd inom portättkonsten. Den kan uppfattas som en gest av självhävdelse, som ett tecken på melankoli, som ett intellektuellt attribut eller som uttryck för kontemplation och eftertanke. Men i Sophieporträttet används enligt Bjurström gesten av Zorn som ett tecken på en naturlig och något drömmande attityd. Genom klädedräkten leds man som betraktare mot drottningens ansikte. Det blir en blandning av värdighet och intimitet, modellen tar liksom stöd i interiören. Drottningporträttets kontemplativa karaktär står i kontrast till den mer handlingskraftiga karaktär som kan beskådas i de flesta mansporträtt.[61]
Denna gest används också i porträttet av Selma Lagerlöf. Tillbakalutad, ganska avslappnad med ansiktet uppstött av handen ger hon ett klokt intryck. ”Den kvasigeniala gesten” kan här uppfattas som ett tecken på hennes höga intellekt.
Selma Lagerlöf lär själv ha uttryckt att hon uppfattade sig själv som två olika jag – som ett författarjag och som ett privatjag. Hon föredrog att betraktas som författarjag då hon uppfattades som intressant och världsberömd, till skillnad från det tråkiga privatjaget. Margareta Rossholm Lagerlöf poängterar dock i Selma Lagerlöf och bildkonsten att i de porträtt som finns av författarinnan är ”människan” identisk med ”rollen”.[62]
Konstnären Hanna Hirsch-Pauli har avbildat Selma Lagerlöf som gammal. Hon har inte slätat ut de åldersomstecken som finns i den avbildades ansikte. Författarinnan håller i pappersarket på ett nonchalant sätt och pennan som ligger på bordet används inte. Man vet inte riktigt om skrivandet är hennes yrke eller om det är en hobby.[63]
Porträttet av Selma Lagerlöf kan förefalla som en sammankopplig mellan yrkes- och privatjaget. De attribut som används i bilden tyder både på hennes intellekt men förknippas även direkt till hennes yrke. Det viktiga i denna avbildning kan vara att visa människan Selma Lagerlöf. Även i Sophieporträttet finns en strävan efter att visa personen, istället för en mer idealiserad bild av kvinnan som ett besmyckat skal. Både bilden av Sophie och Lagerlöf som gamla är intressanta kvinnoavbildningar där man direkt möts av mänsklighet.
Désiréebilden kan förefalla som ett mer opersonligt och idealiserat porträtt. Den avbildade kan uppfattas som ett tecken för drottningskapet eftersom hon avbildas med de attribut som tillhör det och som dominerar bilden framför hennes personlighet.
De avbildningar av kvinnor som uppfattas som tecken på detta sätt är kulturellt betingade skapelser som inte har någon intellektuell status. Detta kan uppfattas som en nedvärdering av kvinnan som människa.
Bernadotteska familjetavlan
Denna bild av Désirée Bernadotte med familj målades av Fredrik Westin under 1830-talet.[64] Uppradade står familjen i ett rum med en öppning ut mot naturen. Désirée står snett in mot rummet. Hon är nummer två i familjeraden. Hon står rak i ryggen, hennes blick sträcker sig från ena sidan av rummet till den andra och hennes blick möts inte av någon.
Bild 7. Westin, Fredrik: ”Bernadotteska familjetavlan”, 1830-talet.
Sophie med familj
Denna bild från 1907 är ett oljetryck av en okänd konstnär. Trycket föreställer den Kungliga familjen.[65] Som nämnts i historiedelen dog Oscar II samma år som denna bild blev till och Sophie är här änkedrottning. Hela familjen står utomhus framför en byggnad. Sophie sitter till höger i en stol, hon tittar rakt fram på betraktaren och hennes högra hand vilar i knät. Hon är gammal, med grått hår och en aning insjunkna ögon. Sophie håller en betryggande arm kring en gosse, antagligen hennes barnbarnsbarn.
Bild 8. Konstnär okänd: ”Kungliga familjen anno 1907”.
Familjen Lagercrantz
Porträttet föreställer familjen Lagercrantz och är målat 1830 av konstnären Gustaf Wilhelm Finnberg.[66] I detta familjeporträtt sitter kvinnan i mitten av bilden. Med snedvridet ansikte blickar hon lite nedåt. På hennes knä vilar hennes son som har somnat med en bok i handen. Kvinnan på bilden stödjer pojken med sin högra hand.
Bild 9. Finnberg, Gustaf Wilhelm: ”Familjen Lagercrantz”, 1830.
Yvonne Hirdmans Genussystem har applicerats på analysen av dessa familjebilder.
De termer som används från detta system i texten nedan är isärhållning, genuskontrakt och hierarki.[67] Dessa termer har förklarats i inledningen. Termerna används även i analyserna av parporträtten.
Drottning Désirée står på ena sidan, mitt emot sin make. Det är en tydlig distans mellan dem. På makens sida finns den lilla mansklunga som blir det viktiga och centrala i bilden. Här ser man en markant uppdelning och isärhållning av könen. Désirée står stabilt nedtyngd av juveler liksom fast i sin roll ”den sköna”. Men också som en moder som här kommer nyutsprungen direkt från naturen, med ett gossebarn i handen. Det går att finna ett genuskontrakt mellan drottningen och kungen, men också mellan det kvinnliga könet och det manliga.
Familjen står i Hagapaviljongen. Désirée står nedtyngd och lätt framåtböjd medan kungen står rak i ryggen. Det finna inga mötande blickar i målningen. Men kronprinsen som står bredvid Karl Johan – kungen - för genom sin blick betraktarens uppmärksamhet mot denne som blir målningens huvudperson. Betraktaren möts av Karl Johan och av arvprinsen Karls blick. Den centrala och symboliska strukturen i bilden är förhållandet mellan de manliga huvudpersonerna; Kungen, kronprinsen och hans son.[68]
Désirées roll är att agera som kungens maka (drottning), som skön kvinna men också som moder. Dessa två roller är båda förknippade med att den egna personen kommer i andra hand. Désirées värde ligger i att hon är till för någon annan. Kungen är den styrande och självbestämmande personen, en man som ger ett mer aktivt uttryck. Han är den person i bilden vars blick riktas mot betraktaren. Mannen som aktiv och kvinnan som passiv.
Sophies familjebild har inte rent kompositionellt lika strikt isärhållning mellan kvinnligt och manligt som Désirées. I detta porträtt är familjemedlemmarna mer blandade. Kungen står dock i mitten, rak i ryggen som det anstår en patriark och tar den centrala ställningen i bilden. Det är han som är normen. Snett bredvid honom sitter Sophie som framställs både som moder och beskyddare. Det är en markant skillnad och isärhållning mellan Sophie och hennes son Gustaf V. Sophie har sin tilldelade roll i sammanhanget, hon sittande - han stående. Ett genuskontrakt som visar hur de bör förhålla sig till varandra som man och kvinna. Han som styrande och bestämmande och hon som vårdande och moderlig. Det finns också ett tydligt kontrakt mellan Gustaf V och hans maka, drottning Victoria. Hon sitter bredvid honom och som ett tecken för kvinnlig skönhet och renhet håller hon en vit näsduk i sitt knä. Sophie har också en vit näsduk i sitt knä men hon håller den inte på samma nätta sätt som Victoria gör.
Familjen Lagercrantz uppställning är lite speciell p.g.a. att kvinnan sitter i mitten.
Denna bild skiljer sig från både den ”Bernadotteska familjetavlan” och familjebilden med Sophie. Fru Lagercrantz tar den centrala positionen i bilden, men det ser ut som att hon inte vågar titta direkt mot betraktaren. Mannen sitter närmast bildytan i profil iklädd hög krage. Han blickar ut från bilden.
Fru Lagercrantz är omringad av sina barn. Den sovande pojken har en bok i handen och de två andra pojkarna har ett pappersark framför sig som den ena av dem pekar på. Flickan i bilden står i vänstra hörnet av bilden, tätt in till sin mormor eller kanske farmor. Det är en klar uppdelning mellan pojkarna och flickan. Den ena pojken har somnat från sin bok, ett barn som får tänka och agera, men som här tagit en paus. De två andra pojkarna framställs på ett liknande sätt. De har i bilden just rest blicken från de papper som de har framför sig. Flickan i bilden visar inget tecken på aktivitet och jämfört med pojkarna ser hon blyg och rädd ut. Detta kan uppfattas som en isärhållning dem emellan och det finns även ett kontrakt med i bilden.
Det finns en liknande isärhållning och kontrakt mellan Herr och Fru Lagercrantz. Mannen sitter med ett skrivdon i handen, det förefaller som att han precis ska skriva eller har skrivit något. Han stirrar stint och bestämt ut ur bilden. Det är han som bestämmer i familjen och det är han som är den handlande. Genom att låta sig avbildas skrivandes så markeras här skillnaden mellan honom och hans fru. Hon uppfattas som öm moderlig och beskyddande. Hon är medveten som sin plats, inte tänkande som mannen, utan blid, präktig och vårdande.
I den ”Bernadotteska familjetavlan” håller Désirée i ett par nätta vita handskar, ett attribut vilket kan uppfattas som ett värdighetstecken.[69] Utöver dem så bär drottningen en mängd smycken och plymer. Familjen är stelt uppställda i ett antikt rum, med kolonner och listverk. Platsen känns inte verklig utan ser ut som en idealiserad kuliss.
Porträttet av familjen Lagercrantz innehåller fler attribut och symboler än den ”Bernadotteska familjetavlan”. Det finns en del ålderdomliga drag i bilden. De symboler som syns är ett timglas, ett draperi, himmel, svävande ekollon och ekblad. Som betraktare kan man också se figurer i molnen i bakgrunden; barn med vingar (deras döda barn), och huvudena av en äldre kvinna och man. Detta familjeportätt är uppdelat i ett artificiellt och verkligt rum, skiljt med hjälp av draperiet. Men själva grupperingen är inte ålderdomlig, det är som sagt ovanligt att kvinnan tar den centrala positionen i bilden. De flesta familjeporträtten som är bevarade från denna tid (1830-1840) uppvisar oftast familjen sammanställd frontalt mot en neutral bakgrund eller ibland i hemmamiljö.[70]
Sophies familj som är placerad utomhus framställs på ett naturligt sätt utan de sceniska symboler som går att finna i Désirées familjebild och familjebilden av Lagercrantz. Sophie tittar på betraktaren och trots att hon sitter där i hela sin skrud förefaller hon mänsklig.
Det fanns en officiell bild av Sophie och det var en bild av drottningen som god moder och maka. Hon var också engagerad i välgörenhet och socialt arbete vilket passade perfekt in med det borgerliga kvinnoideal som rådde vid denna tid. Hemmet var kvinnans centrala punkt och blev ett tecken för bevarandet av den sociala ordningen. Men borgarklassens kvinnor kunde också under denna tid engagera sig i välgörenhet och sådan verksamhet hade tidigare varit omöjlig för dem. På ett sätt så fick denna progression en emanciperande betydelse, men fortfarande hade kvinnan en underordnad ställning. Sophie var en drottning vars livsstil stämde väl överens med den då ledande borgarklassens och hon hjälpte därför till med att bevara monarkin.[71]
Kan det vara så att Sophie framställs i familjebilden som en kvinna som står mitt emellan kvinnoavbildningarna i ”Bernadotteska familjetavlan” och ”Familjen Lagercrantz”? Hon är avbildad som änkedrottning märkt av moderskapet, men ändå med en viss sökande blick som kan påminna om att hon är människa.
Désirée kan uppfattas som ett ideal för hustru- och moderskap och inte som människa. Fru Lagercrantz är avbildad i ett rum fullt med symboler som kan skapa en distans som gör att det verkliga rummet känns långt borta. Hon blir då i detta rum ett idealiserat tecken för präktighet, vårdande, blidhet och skönhet, även fast hon intar den centrala positionen.
KVINNAN SOM AKTIV ELLER PASSIV
Désirée
Bilden är ett kröningsporträtt av drottning Désirée av konstnären Fredrik Westin, tillkomstår okänt.[72] Detta porträtt föreställer en sittande drottning. Vid första anblick kan man som betraktare se en ganska bestämd och strikt härskarinna som sitter upprätt i sin tron. Désirée sitter vriden till höger och hon tittar snett ut ifrån bilden. Stadigt i stolen sitter hon uppstödd av både klänningen och kudden som ligger under foten.
Bild 10. Westin, Fredrik: ”Kröningsporträttet av drottning Désirée”, årtal okänt.
Sophie
Porträttet av Sophie är ett fotografi taget av fotografen L.Szacinski.[73] På bilden ses Sophie rak i ryggen, bredaxlad och med höglyft huvud. Hon tittar snett ut ifrån bilden. Blicken möter inte betraktaren utan förefaller fast fokuserad på något. Hon är ganska enkelt klädd och inte så rikt besmyckad.
Bild 11. Szacinski, L: foto av Drottning Sophie, årtal okänt.
Venny Soldan
Detta är ett porträtt av konstnären Venny Soldan målat av Hanna Hirsch-Pauli 1887.[74]
Bilden föreställer Soldan sittande på golvet med kroppen hängande framåt. Hon tittar på betraktaren med öppen mun och hennes ansikte är avslappnat.
Bild 12. Hirsch-Pauli, Hanna: ”Venny Soldan”, 1887.
Hur skall man uppfatta motsättningen aktiv/passiv? Syftet är att undersöka om dessa kvinnoportätt har en aktiv eller passiv innebörd. D.v.s. om man som betraktare kan uppfatta kvinnorna på bilderna som avbildningar av aktiva personer eller om dessa kvinnoporträtt enbart visar en idealiserad kvinnobild där kvinnorna uppfattas som passiva och intetsägande objekt.
Désiréeporträttet har en mängd attribut. De sceniska attributen består av det klassiska draperiet och till höger syns en himmel. Detta var vid denna tid välkända symboler. Utöver detta så bär drottningen en mängd smycken, en rik utsmyckad klänning samt ett par långa vita handskar.
Bilden av Désirée skiljer sig från Sophieporträttet i det att Sophie inte bär lika många smycken, klänningen är enklare och istället för en tiara bär hon en spetshätta på huvudet, som kan symbolisera hennes intresse för sjukvården. Inga sceniska attribut syns till i bilden av Sophie.
Hanna Hirsch-Pauli har avbildat Venny Soldan i en enkel klänning och ett par lågskor. I bilden syns inte ett spår av besmyckning. Inga spetsar, rosetter, juveler, handskar eller annat ryschplysch. De attribut som syns är ett skulptörverktyg, ett pappersark med en skiss på och en lerklump hon håller i handen. Dessa ting är också den avporträtterades arbetsredskap och uppfattas som ett tecken på hennes verksamhet. Det är till skillnad från bilderna av Désirée och Sophie ett icke idealiserat porträtt av en yrkeskvinna. I bildrummet kan man se en bakvänd tavla och en liten skulptur vilket förtydligar hennes position.
Porträttet av Désirée kan i jämförelse med bilden av Soldan uppfattas som en tydlig objektifiering av kvinnan och som en passiv avbildning där Désirée kan ses som ett välinslaget paket.
Det är svårt för betraktaren att uppfatta Désirées personlighet i denna avbildning. Denna kröningsbild utfördes i omgångar och det tog mycket lång tid för Fredrik Westin att bli klar med den. Det viktiga för Désirée verkade vara klänningens utförande, hon bad nämligen konstnären att ändra dess snitt till något modernare, eftersom klänningens stil under tavlans tillkomst hunnit bli omodern.[75] Kanske var det Désirées enda sätt att synas, genom en prålig klänning och glittrande smycken?
Sophie framställs som sagt i ganska enkel skrud, men man kan ändå som betraktare uppfatta henne som borgerlig och präktig. Hon kan ses som en frälsningens eller vårdandets soldat och förefaller mer aktiv än Désirée.
Det skulle vara intressant om man som åskådare fick möta Sophies blick, istället för att hennes ansikte lämnas öppet för betraktande, något som kan bidra till en distansering. En mötande blick skapar istället närvaro och bidrar till att den avbildade ger sig till känna. Det blir ett erkännande av personen istället för ett idealiserat avtryck av en bild av en människa. En mötande blick kan uppfattas som en aktiv handling. Det är just en mötande blick som man träffas av i bilden av Venny Soldan.
Margareta Gynning tycker att porträttet av Venny Soldan är
unikt, både gällande avbildningens komposition och innehåll. Hon menar vidare
att denna avbildning är epokgörande eftersom avporträtteringen skett när den
avbildade konstnären arbetar i sin ateljé. I denna vardagsskildring möts
betraktaren av den avbildades närvaro. Hanna Hirsch-Pauli har enligt Gynning
skapat detta porträtt utifrån en sonposition. Gynning menar alltså att
konstnären sett på saker och ting inte utifrån en kvinnas perspektiv utan
utifrån en ung mans perspektiv, d.v.s. att den avbildade betraktas utifrån det
patriarkala perspektivet. Det finns alltså en dubbel blick. Den avbildade är
målad med en kvinnas erfarenhet men ses också med den manliga normens blick
genom att hon utifrån det patriarkala perspektivet målar den kvinnliga
konstnären som ett främmande väsen som står utanför civilisationen.[76]
Det är ett speciellt och ovanligt porträtt av en kvinna. Dels för att det visar en skapande och tänkande yrkeskvinna, dels för att hon framställs osmyckad, utan skönhetsattribut. Sophieporträttet har inga tydliga attribut och det finns inga direkta ledtrådar som berättar för betraktaren hur vi skall uppfatta henne (förutom texten i högra hörnan av bild 11). Det finns inga direkta drottningattribut och bilden kan på ett sätt uppfattas som ett närmande mot en mer personlig avporträtteringsstil vilket som sagt saknas i porträttet av Désirée, där betraktaren enbart ser en titel – en drottning.
PARPORTRÄTT, KVINNAN OCH MANNEN
Denna bild föreställer det nya kronprinsparet Désirée och Karl Johan. Både konstnär och årtal är okänt. Detta är enligt uppgift inte en så porträttlik bild. Det finns tydligen mycket få bilder på dem tillsammans.[77] Désirée står snett vriden i halv profil och blickar ut ifrån bilden. Karl Johan tittar på sin maka och de håller varandra i handen. Som betraktare får man ingen direkt uppfattning om var de befinner sig. Inga sceniska attribut finns att se, ingen bakgrund och inga möbler.
Bild 13. Konstnär okänd: ”Det nya kronprinsparet”, årtal okänt.
Denna bild föreställer kungaparet Sophie och Oscar II, efter 1872. Det är ett fotografi taget av Eurenius & Quist. Exakt årtal är okänt.[78] Sophie står framför sin make, både hon och Oscar ses i profil och deras blickar är därför inte riktade mot betraktaren. Här saknas som i parbilden med Désirée en föreställande bakgrund.
Bild 14. Eurenius & Quist: foto av Kungaparet Sophie och Oscar, årtal okänt.
Detta parporträtt är målat av Richard Bergh. Titeln på målningen är ”Nordisk sommarkväll” och den utfördes 1899-1900.[79] Två personer står på en veranda blickandes ut mot vattnet.
Kvinnan står i profil med händerna knutna bakom ryggen. Hon står där rak i ryggen och till skillnad från mannen syns hennes ansikte tydligt. Han stödjer sitt ena ben mot verandans staket och armarna ligger i kors över bröstet. Som betraktare möts man inte av några blickar.
Bild 15. Bergh, Richard: ”Nordisk sommarkväll”, 1899-1900.
I bilden med Désirée kan man som betraktare se stor skillnad på de avbildades kläder. Désirée är från topp till tå besmyckad och klänningen är noga avtecknad, likaså de juveler som hon bär. Karl Johan är iklädd uniform och på hans bröst hänger en mängd ordnar och medaljer. Han bär en värja och i handen en hatt med plymer. Klädedräkternas olikhet förtydligar uppfattningen att de avbildade också kan uppfattas som olika individer.
Det är en isärhållning mellan man och kvinna och mellan ”manligt” och ”kvinnligt”.
Désirée framställs likt i de andra porträtten av henne väl besmyckad och pyntad. Hennes kvinnlighet förstärks genom de blommor som hon bär i sitt hår, klänningens spetsar och smyckena.
Karl Johan å andra sidan bär vapen och medaljer. Hans manlighet befästs genom dessa ting, som kan uppfattas som attribut för hans handlingskraft. Ett självförhärligande som enbart var möjligt för en man. Denna upphöjning av personligheten finns inte i avbildningen av Désirée. Désirée sträcker ut sin hand mot Karl Johan, vilket kan tolkas som en symbol för att hon tillhör honom och inte tvärtom. Detta tecken förstärker isärhållning och uppfattningen om mannen som norm. Désirées kropp är avbildad med mjuka former, runda armar och rund byst som förstärks av klänningens snitt. Karl Johan är avtecknad med breda axlar, kraftiga lår och väl svarvade och muskulösa vader. Denna uppdelning belyser också ett genuskontrakt dem emellan, ett kontrakt som existerar just genom att Désirée bör uppfattas som skön och att Karl Johan bör uppfattas som verksam och stark.
Det finns också ett genuskontrakt mellan Sophie och Oscar. Hon är avbildad med pärlhalsband, rosett, brosch och vackert uppsatt frisyr, han med barskt skägg, kostym och fluga. Sophie är pyntad och noga utsmyckad som en kvinna bör vara medan Oscar inte alls är pyntad utan beklädd. Man kan tydligt se hela hennes huvud och på det sättet skymmer hon en del av Oscars huvud. Eftersom Sophie är placerad nedanför Oscar så betonar det isärhållningen dem emellan. Sophie och Oscar står tätt intill varandra men återigen kan man som betraktare uppfatta en distansering dem emellan eftersom de avbildas i profil.
”Nordisk sommarkväll” skiljer sig både från Désirée- och från Sophiebilderna. Paret på verandan står långt ifrån varandra och det finns inga fysiska element som binder dem samman. I denna bild syns kvinnans kropp bättre än mannens och man kan som betraktare tydligt se kvinnans ansikte. Genom hennes bakåtdragna armar synliggör hon sin kropp för åskådaren, medan mannen på ett bestämt sätt innesluter sin kropp och vänder bort sitt ansikte ut mot vattnet. Det är en tydlig illustration av Hirdmans begrepp genuskontrakt och hur utlämnandet av kroppen ses som något typiskt kvinnligt. Mannen är betraktaren och behöver därför inte blotta sig. Kvinnan i bilden är inte lika besmyckad som Désirée och Sophie men hennes kvinnlighet förtydligas genom den figurnära klänningen.
I ungrenässansens quattrocentomåleri framställdes kvinnorna som slanka, sirliga, långa och vackra. Människoavbildningarna visade lineära rörelser, platthet och markerade konturer. I ”Nordisk sommarkväll” syns drag som påminner om quattrocentomåleriet.[80]
Kvinnan står som nämns innan i profil vilket var ett vanligt grepp i porträttkonsten under 1400-1500 talen. Ett ansikte i profil inbjuder till granskning. Under 1400- och 1500 talen var den bortvända blicken ett tecken för kvinnans kyskhet. En mötande kvinnoblick skulle uppfattas som lösaktig. Kvinnorna framställdes som känslolösa föremål för passion. Avporträtterades kvinnor i profil så innebar det också att hon med sina ögon inte heller kunde hota mannen sexuellt. På så sätt stympades kvinnan och genom att avbilda henne i profil så erhölls den symboliska konstruktionen för könskillnaden.[81]
Varnedoe skriver om Berghs bild i Northern light (1988), att målningen använder sig av stämningen i naturen för att förhöja verklighetskänslan. Bergh vistades i Italien innan målningens tillkomst och efter besöket skapade han ett nytt förhållningssätt till Sverige.
Han ansåg att typiskt nordiska upplevelser som t.ex. midsommarnatten väckte primitiva känslor hos människor, på samma sätt som musik. Bergh uppfattade efter Italienvistelsen Sverige som en lustgård som kunde locka till poesi och konst. Bilden ger enl. Varnedoe en känsla av sexuellt uppvaknande, som kan ses bl.a. i kvinnans självsäkra ställning och den dubbeltydiga psykologiska spänningen.[82]
Det är intressant att Varnedoe ser på bilden som att kvinnans sexualitet kommer till känna, men frågan är om den gör det eller om det fortfarande bara är den manliga sexualiteten som bekräftas? Kvinnan står visserligen upprätt och kanske med en viss självsäkerhet, men det finns inte något som tyder på att hennes sexualitet visas. Utan som betraktare kan man se att hon, som nämns innan, blottar sin kropp för de manliga betraktarna. Mannen i bilden vänder sig inte direkt mot henne på ett inbjudande sätt. Men närheten till naturen i bilden och den mysticism som den kunde förknippas med gav kanske Varnedoe bakgrund till att ett erotiskt möte skulle ske.
Under 1800-talet levde kvinnan under olika omständigheter som förändrade kvinnobilden. Kvinnans sexualitet var dubbel och hon värdesattes som öm moder men kunde också framställas som övererotiserad, en både skrämmande och lockande bild. Under denna tid rådde också Ellen Keys (1849-1926) kvinnosyn, vilket innebar att kvinnan saknade mannens drivkraft och borde ägna sig åt för kvinnan passande yrken. Det kunde t.ex. vara omhändertagande och vårdande yrken. Hon påstod också att kvinnorna sökte sin lycka genom kärlek och att det passade kvinnans älskliga natur att skaffa barn. Erotik var något manligt och kvinnorna borde hålla sig passiva inom det området.
Richard Bergh hade en förmåga att framställa kvinnor överlag som sirliga, passiva, med förfinade ansiktsdrag, slanka, långa och med uppsatt hår. [83] Sophie skiljer sig i sin parbild på ett sätt från Berghs uppfattning om hur kvinnan skulle vara. Hon ser ganska präktig ut och denna präktighet stämmer kanske överens med hur idealkvinnan skulle se ut enligt Ellen Key. Désirée å andra sidan passar kanske mer in på Berghs ideal.
Det har varit intressant att analysera dessa porträtt av kvinnor från 1800- och 1900-talet, just för att de på ett mer eller mindre tydligt sätt skiljer sig från varandra. Även fast porträttstilen utvecklades hela tiden och strävan efter realism blev större med tiden, så finns det få riktigt uppriktiga och personliga porträtt bland avbildningarna. Med det menar jag mer ”avklädda” och personliga bilder av kvinnor som inte behöver ta stöd av attribut och yrkesroller, utan där man som betraktare av porträttet direkt möts av personer.
Blicken har varit viktig att granska i dessa porträtt. Som betraktare påverkas man av på vilket sätt den avbildades blick möter ens egen. Det förstärker uppfattningen av personen som blivit avbildad och kan bidra till ett accepterande av människan i bilden.
Det finns olika kvinnliga egenskaper som speglas i porträtten, t.ex. skönhet, blidhet, moderlighet, vårdande o.s.v. Désirée och Sophies yrkesroller som drottningar kan lätt förknippas med skönhet och skönhet direkt med kvinnlighet.
Porträtten av Désirée är idealiserade så att hennes person göms bakom yrkesrollen som drottning. Denna roll var inte för hennes del förknippad med tänkande och skapande verksamhet utan var tätt sammankopplad med den påfunna kvinnligheten. Hennes kröning kan stå för ett synliggörande av Désirée som ett tecken för drottningskapet, en besättning av rollen.
Sophie framställs både som ett objekt, men också som en kvinna med en mer uppriktig, bestämd och aktiv hållning. Det är viktigt att nämna att jag, som betraktare av drottningporträtten oundvikligen påverkats av det som skrivits om dem. Men jag har undersökt bilderna noga och det finns vissa drag som jag funnit intressanta och jag har därför förtydligat dessa.
Att en drottning skulle vara vacker, moderlig och vårdande var kanske grundläggande, men dessa ideal förändrades och byttes ut med tiden. Désiréeporträtten är mer attributladdade än porträtten av Sophie. Drottning Sophie var en verksam dam och detta gav henne en säkrare hållning. Hon kunde luta sig tillbaka på sitt intellekt och rollen som ”den sköna” kom liksom i andra hand. Men Sophies engagemang i välgörenhet passade också med den borgerliga livsstil som fanns då och kan vara en förklaring till att hon kunde avporträtteras på ett mer personligt sätt än Désirée.
Eva Bonnier, Selma Lagerlöf och Venny Soldan var alla verksamma yrkeskvinnor. Detta är väldigt intressant då de enligt min mening framställs på ett mer äkta och naturligt sätt än de flesta drottningavbildningarna. Dessa kvinnor kände sig säkra bakom yrkesrollen. De var värda något och behövde därför inga skönhetsattribut för att få erkännande. De attribut som finns i Lagerlöf- och Soldanporträtten kan kopplas direkt till deras yrken, men kan också uppfattas som att dessa kvinnor var tvungna att luta sig tillbaka mot det som de var erkända för. Det räckte kanske inte att avbildas som personer. Men både Soldan och Lagerlöf ägnade sig åt konstärligt arbete och deras personligheter var sammansvetsad med yrkesrollerna.
Kvinnorna på porträtten jag valt framställs oftast bakom kvinnliga attribut och/eller bakom sina yrkesroller. Detta sätt att avbilda kvinnor på existerar i allra största grad även i vår tid. Då som i dag kunde yrkesrollerna vara ett sätt för kvinnan att distansera sig från de ytliga kvinnoideal som fanns/finns och därmed visa en mer personlig sida. Att kvinnan till skillnad från mannen måste välja mellan dessa roller är ett kulturellt påfund som syns även i dagens porträtt.
Porträttet av Eva Bonnier skiljer sig från de andra porträtten genom att hon valt att avbilda sig själv utan att låta yrkesrollen träda fram. Gynning menar att Bonnier inte riktigt vågade stå för sin yrkesroll och istället framställde sig själv som en kvinna från borgarklassen. Men jag tycker att detta porträtt visar personen Bonnier. Genom sin direkta blick möter hon betraktaren och man ser henne som en människa. Blicken blir viktigare än borgarattributen. Detta porträtt är för mig ett närmande mot en mer naturlig porträtteringsstil. Det är stor skillnad mellan de porträtt som är från tidigt 1800-tal och de som är från mitten av 1900-talet och framåt. Den naturliga prägel som både Bonnier- och Soldanportrtättet har tyder på influenser från det sena 1800-talets realism.
Vi översköljs av overkliga bilder av kvinnan där hon framställs med plastikopererad byst och putande silikonläppar. Detta blottande av artificiella kvinnliga attribut förtydligar och fasthåller uppdelningen mellan man och kvinna. Feminismens grundläggande tanke om jämställdhet mellan könen splittras idag av denna mediala bild.
Det feministiska perspektivet är för mig både intressant och mångbottnat. Det kan användas på många olika sätt och påminner om den kulturella och sociala uppdelning mellan könen som fortfarande existerar.
Otryckta
källor
Rudling, Sophia: Nordisk sommarkväll av Richard Bergh, sedd ur ett idéhistoriskt perspektiv, c-uppsats vid Konstvetenskapliga institutionen, Stockholms universitet 1999.
Sollén, Anna: Landets hulda moder – Ulrika Eleonora d.ä och Sophia som samtida idealkvinnor, c-uppsats vid Historiska institutionen, Uppsala universitet 1996.
Tryckta
källor och litteratur
Bjurström, Per: ”Den kvasigeniala gesten” i Artes, 1996, nr 3.
Brunius, Teddy – Reutersvärd, Oscar: Samtal om Zorn, Höganäs 1979.
Elgklou, Lars: Bernadotte – Historien – och historier- om en familj, Stockholm 1978.
Gynning, Margareta: Det ambivalenta perspektivet. Eva Bonnier och Hanna Hirsch-Pauli i 1880-talets konstliv, Stockholm 1999.
Hirdman, Yvonne: ”Genussystemet – reflektioner kring kvinnors sociala underordning”, i Kvinnovetenskaplig tidskrift, 1988 nr 3.
Johnsson, Ulf, G: Sveriges regenter – Porträtt i statens porträttsamling på Gripsholm, Stockholm 1985.
Kempe, Jessica: ”Sammanbitet ideal, om en kungafamiljs leenden och om vem som egentligen får skratta på bild”, i Dagens Nyheter, 1999-08-29.
Lindberg, Anna Lena (red.): Konst, kön och blick. Feministiska bildanalyser från renässansen till postmodernismen, Stockholm 1995.
Rossholm Lagerlöf, Margaretha: ”Selma Lagerlöfs porträtt – en människas ansikten” i Selma Lagerlöf och bildkonsten, Stockholm 1989.
Söderlind, Solfrid: Porträttbruk i Sverige, 1840-1865, Stockholm 1993.
Ulfsäter-Troell, Agneta: Drottningar är också människor – Sex kvinnoöden på Stockholms Slott, Trelleborg 1996.
Varnedoe, Kirk: Northen light,
New Haven och London 1988.
Weibull, Jörgen: Bernadotterna, Stockholm 1991.
Bild 1. Lefévre, Robert: ”Désirée som marskalkinna”. Olja, 1807. Kungliga husgerådeskammaren.
Bild 2.
Konstnär okänd: ”Drottning Sophie”. Oljetryck, årtal okänt. Kungliga
Biblioteket
Bild 3.
Bonnier, Eva: ”Självporträtt”. Olja, 45x38 cm, 1886. Bonniers portättsamling.
Bild 4. Möller, Johannes: ”Änkedrottning Désirée”. Miniatyrporträtt, årtal okänt. Kungliga husgerådskammaren.
Bild 5. Zorn, Anders: ”Drottning Sofia”. Olja, 96x132,5 cm, 1908. Waldermarsudde.
Bild 6. Hirsch-Pauli, Hanna: ”Selma Lagerlöf ”. Olja, 1929-32. Mårbackastiftelsen.
Bild 7. Westin, Fredrik: ”Bernadotteska familjetavlan”. Olja, 338x400 cm, 1830-talet. Porträttsamlingen på Gripsholm.
Bild 8. Konstnär okänd: ”Kungliga familjen anno 1907”. Oljetryck, 1907. Det Kongelige Bibliotek, Köpenhamn.
Bild 9. Finnberg, Gustaf Wilhelm: ”Familjen Lagercrantz”. Olja, 1830. Nationalmuseum.
Bild 10. Westin, Fredrik: ”Kröningsporträtt av drottning Désirée”. Olja, årtal okänt. Kungliga husgerådskammaren.
Bild 11. Szacinski, L: ”Drottning Sophie”. Foto, årtal okänt. Bernadottebiblioteket.
Bild 12. Hirsch-Pauli, Hanna: ”Venny Soldan”. Olja, 125,5 x134 cm, 1887. Göteborgs Konstmuseum.
Bild 13. Konstnär okänd: ”Det nya kronprinsparet”. Grafik, årtal okänt. Kungliga Biblioteket.
Bild 14. Eurenius och Quist: ”Kungaparet Sophie och Oscar”. Foto, årtal okänt. Bernadottebiblioteket.
Bild 15. Bergh, Richard. ”Nordisk sommarkväll”. Olja, 170x223,5 cm, 1899-1900. Göteborgs Konstmuseum.