Inneåll

Ledare
Lang som skådespelare:Include me out
Berättaren Lang; eller konsten att skapa sig en historia
Kvinnan som monster i Dr Caligaris kabinett
Metropolis mon amour - Civilisationen, tekniken och den återförtrollade världen
Lang & telefonen
Fritz berättar om den gode regissören
Biografi över Fritz Lang
Biografen Astoria

Ledare

All film belastas av ett arv som skulle kunna sammanfattas i orden realism och eskapism. Detta för filmen unikum hänger samman med mediet som sådant, med att det är rörliga bilder man betraktar. Bilder som utger sig för att representera en verklighet och ibland till och med en sann verklighet. Men vi vet att fallet inte är så, att det inte är annat än en bild av denna verklighet vi ser. Vi vet att film är film och inget annat. Hur som helst! Denna ambivalens är inget nytt för vår tid. Konsten har alltid varit intimt hopkopplad med samhället och indirekt med politiken. För att beröra måste konsten kommentera något som känns angeläget för sin publik. Alltså! Politik och estetik hör ihop.

Film och politik? Ja titta på vår gemensamma filmhistoria, exemplen är många: Allt sedan Griffiths Birth of a Nation som kom redan 1916 vidare till Chaplins Diktatorn och Tarkovskijs 70-talsallegorier till den nu aktuelle Tod Solondz störande men angelägna Happiness. Kulturen lever i och med samhället, därför måste den också tala till och med sitt samhälle. Det förstod Fritz Lang. Vårt premiärnummer handlar om honom. Varför då, kanske någon frågar. Varför inte, svarar vi då. Fritz Lang tillhör en av filmhistoriens absolut största filmregissörer. Och han är absolut den europé som gjort sig mest känd i Hollywood och hela det stora landet i väst.

Ord som klass och ideologi har åter blivit aktuella och användbara. Social skiktning och bakgrund tycks viktigare än någonsin. Den unge journalisten (självklart infödd i yrket genom namnkunniga föräldrar) konstaterar beskäftigt att han känner sig ensam: "Hur länge ska jag vara den ende som tar någon form av ideologiskt grepp?" Att ta ett ideologiskt grepp kan betyda olika saker. Endera gör man som den unge journalisten - struntar i att förstå vad ordet betyder - eller så gör man som Fritz Lang och fyller ordet med en betydelse, ett innehåll. Och precis det är vad som förvandlar Mabuse och Metropolis, Fury och The Big Heat till angelägna tidlösa klassiker.

Robert Löfgren

Lang som skådespelare:
Include me out

1963 fick den åldrande Fritz Lang ett erbjudande från sin unga kollega Jean-Luc Godard. Han ville att Lang skulle medverka som skådespelare i dennes nya film Föraktet. Godard var en stor beundrare av Lang, som i sin tur såg Godard som ett av de stora hoppen för filmens framtid. Lang tackade ja.

Filmen baseras på en roman av Alberto Moravia. Huvudtemat cirklar kring en man och hans hustru, om hur mannen sviker hustrun varpå hennes kärlek vänds till förakt mot honom. Det är en av Michel Piccolis första större roller, han spelar mot en lysande Brigitte Bardot som hustrun. Piccoli är en författare som får ett erbjudande om att skriva om ett manus till en filmatisering av Odysséen. Filmens amerikanska producent är missnöjd med vad regissören Fritz Lang dittills åstadkommit. Lang håller sig alldeles för mycket till Homeros ursprungliga text och producenten, spelad av Jack Palance, hoppas att Piccolis rollfigur kan ändra på det. Men producenten fattar i samma veva tycke för Bardot som tyst försöker avvisa hans inviter. När hon försöker få Piccoli att komma till hennes hjälp ser eller bryr han sig inte. Han är alltför upptagen med sitt manus och de pengar det kan generera. Det blir upphovet till hans svek mot henne, sveket som till slut dödar hennes kärlek till honom.

Föraktet är en av Godards mer lättillgängliga filmer, ändå arbetar den som brukligt är med Godard på flera olika plan som alla inbjuder till tolkningar. Det metafilmiska är närvarande som alltid. Fokuserar man på Lang och hans roll i filmen, där han spelar filmregissören Fritz Lang, ser man genast prägeln; en film om en film, en skådespelare som spelar sig själv. Det hela bättras på av att själv Godard har en roll som regiassistent.

Det är en sentimental film. En av de mest emotionellt laddade filmer Godard regisserat, rejält förstärkt av Georges Delerues ljuvligt smäktande, återkommande musikteman. I den oundvikliga uppluckringen av förhållandet Bardot / Piccoli flödar sentimentaliteten; vacker, påträngande och utan slisk. Karaktärerna agerar på Godardskt vis, distanserat och utan att nå fram till varandra. Uppbrottet, avskedet är centralt i filmen. Godard sa nog själv ajöss till en illusion i och med inspelningen av Föraktet, det var en dyr produktion och den finansierades med amerikanska pengar. Nyss hade han hyllat amerikanarna som filmskapare men nu fick han känna på baksidan med det amerikanska systemet, med en stark producent som lägger sig i den konstnärliga verksamheten. Då blir Lang i filmen Godards alter ego. Han står för konstnären som kämpar för sin integritet men som blir överkörd av mammon. "Chaque matin, pour gagner mon pain, je vais au marché ou on vends des mensognes, et plein d'espoire je me range à côté des vendeurs" (Varje morgon, för att tjäna mitt bröd, går jag till marknaden där lögner säljs, och ställer mig hoppfullt bland försäljarna) säger han citerandes Brecht, eller BB som han föredrar kalla sin landsman, om sin Hollywoodtid. Liknande känslor har Lang själv haft i drömfabriken och han får i Föraktet en möjlighet att illustrera dem, likaväl som de står för Godards känslor för filmens amerikanske producent. Lang citerar inte bara Brecht utan även andra litterära giganter om konstens och livets dilemman, medan producenten säger saker som "Whenever I hear the world culture I bring out my checkbook."

Men Lang representerar även sig själv. Självklart är det en hommage att ha med honom i filmen, men det finns en annan aspekt. Visst har hans verk haft stor betydelse men nu är det sextiotal och en ny film växer fram. Langs filmer är historia och han har redan gjort det som blev hans sista film. Hans rollkaraktär står för något gammalt. Måhända var detta äldre något ärligare, kanske bättre och säkert mer oskuldsfullt men Lang har trots allt varit med om att bygga upp de konventioner Godard vill bryta. Då blir Lang inte bara Godards alter ego utan även hans motsats, den gamle mästaren som får ge vika för nya krafter, inte bara producentens förtryck utan även Godard själv.

Langs egentligen enda stora filmroll före denna var i en stumfilm nästan femtio år tidigare (Hilde Warren und der Tod - 1917), vars manus han skrivit själv. Där spelar han döden, en karaktär inte alltför långt från hans roll i Föraktet. För här är han gammal och trött, hans konstnärliga styrka är så gott som död, och ingen verkar intresserad av hans visdom. Mästaren är död, leve den nye mästaren! Även om det inte var Godards avsikt går det att läsa in Langs roll som en dödförklaring av honom. Lang levde fram till 1976 men Godards film blev hans farväl till filmen. Som han säger i en fras, "Include me out".

Sam Victorin

Föraktet har nyligen släppts på video. Den visas även på Cinemateket i Stockholm den 14 och 17/1 -99.

Berättaren Lang; eller konsten att skapa sig en historia

"Out of the Mabuses come the Heydrichs, the Himmlers and the Hitlers" (Fritz Lang i och med Mabuses Amerika-release 1943)

Den gamla konstnärsmyten lever kvar. Och den har alltid haft stor betydelse. Oavsett ifall vi talar om en excentrisk Fritz Lang, en märklig Picasso eller en udda popstjärna som Michael Jackson. Personmyter och udda idéer säljer. Det är bra för karriären. Och visst är det kul med udda figurer?! Det är ju precis det som gör att publik och konsumenter köper alla konstiga och märkliga historier. Idén om Fritz Lang som en filmkonstens excentriker kommer aldrig att kunna raderas ut, och det är ingen som vill det heller. Och visst är det otvisbart att han tillhör filmhistoriens största. Absolut en av de mest kända namnen från europa. Han var också mycket självmedveten och pigg på att upprätthålla en intressant fasad. Kort sagt skulle man kunna säga att han koketterade med att vara europé och framförallt Tysk. Men vem ville då egentligen filmkonstnären Fritz Lang vara?

Från början studerade han konst och arkitektur, vilket syntes tydligt också i de absolut första filmerna. Genom en mycket expressiv och minst sagt suggestivt storslagen stil lät han publiken hänföras i Der Müde Tod (1921) och Nibelungen-sagan (1924). Men den första riktigt stora succén var Metropolis (1927), en film som faktiskt tvingade UFA i konkurs.

Den första riktigt stora succén, när det gällde ljudfilm, var M - dein murder sicht dich an (1931). Succén fick som följd att Lang ombads göra en uppföljare till den tidigare framgången Dr. Mabuse - der Spieler (1922), uppföljaren fick namnet Das Testament des Dr. Mabuse (1933). Till en början avböjde Lang erbjudandet men insåg snart att han genom en sån film skulle kunna skapas som en antinazistisk allegori. Genom en uppföljare skulle Lang kunna bli, förvisso på ett dolt sätt, men inte desto mindre en tydlig och bitande kritik med udden riktad mot Hitler, nationalsocialisterna och hela den nazistiska ideologin.

Fritz Lang och hustrun Thea von Harbou började arbeta med manuset direkt efter M, det vill säga i början av 1932. Allt för att vinna i psykologisk trovärdighet lät Lang själv tillbringa en längre tid på ett mentalsjukhus. Tala om minituösa förberedelser. Eftersom ljudfilmen ankomst gjort det betydligt svårare med export, lät man spela in nya Mabuse i två versioner - en tyskspråkig och en franskspråkig. Att dubba filmer var väldigt kostsamt, och att texta var alltför distraherande för publiken. Dessutom riskerade man att exkludera en betydande del av publiken genom att delar av befolkningen inte läste alltför bra.

Ett litet problem dök snart upp. Goebbels, som var chef för propaganda- och folkupplysningsministeriet, lät helt resolut förbjuda filmen för visningar inom Tyskland. Premiär fick filmen istället i Wien 1933. Lang menar att filmen förbjöds för att partiet insåg att Mabuse faktiskt var en politisk och ideologisk allegori med udden riktad mot just nazisterna. Ett påstående som får stå för honom. Med facit i hand är det lätt att läsa in en sådan kritik, men det var knappast troligt att paret von Harbou/Lang medvetet gjorde en antinazistisk allegori - i synnerhet eftersom von Harbou själv var en hängiven nazist. Men när filmen sedan hade USA premiär 1943 lät Lang skriva ett förord till filmen. Och då lät han faktiskt bland annat publiken förstå att filmen gjorts som en allegori just för att avslöja Hitlers terrormetoder. Kanske lätt att påstå med det facit han satt framför sig. "Med Dr. Mabuse ville jag blottlägga den maskerade Nazistläran om nödvändigheten i att förstöra allt som är värdefullt för människan."

Under våren 1933 var det tänkt att Dr Mabuse skulle premiärvisas. Man satte till och med datum, började sälja biljetter och göra reklam för den. Uppföljaren var en mycket efterlängtad sådan. I Tyskland hade Lang hunnit bli mycket populär och premiären såg många fram emot. Den 24:e Mars 1933 skulle Mabuse visas. I sista sekunden drogs den tillbaka. Istället visades det tyska nationaleposet Blutendes Deutschland (Johannes Häussler), en medioker dussinfilm som lämnar en hel del att önska. Tänk om publiken vissste vad de missade. Orsaken till förbudet skulle enligt Goebbels ha varit att filmen saknade en stark führer som skulle ha kunnat besegra Mabuse. Att Lang var av judiskt urprung tycktes inte spela någon större roll när propagandaministeriet, via Goebbels, erbjöd Lang att bli chef för den tyska filmproduktionsapparaten. Farbror Fritz blev livrädd. Med rätta. Lang insåg att detta var sista chansen att lämna landet. Som för att vilseleda tackade han jag till Goebbels erbjudande, för att strax skynda hem, packa sina väskor, skynda vidare till stationen och vänta in nästa tåg till Paris. Rullade snart iväg till Paris där han snart stötte på ett gäng från Hollywood, och vips var Lang på väg till det stora landet i väst.

Dessvärre var alla kopior av Das Testament des Mabuse förstörda, och Lang tog nu med sig den allra sista till Paris. Tur var väl det, annars hade filmen aldrig kunnat visas. Uppgifterna kom fram vid lanseringen av filmen i USA. Två månader senare startade judeförföljelsen i Tyskland. Förresten var det inte första gången han försökte fly en obekväm och konfliktfylld situation. Under första världskriget flydde han Tyskland bara för att bli tillfångatagen och tvångsvärvad till armén. Lang stötte på patrull vid den belgiska gränsen, tvingades återvända för att dra ut i fält. Det tycks som om han fann sig i situationen ganska snabbt eftersom han tillbringade hela första världskriget i fält, och blev dessutom dekorerad vid ett flertal tillfällen. Under denna tid dränerades Tyskland på filmskapare. Det var självklart ett stort problem för Goebbels eftersom filmen var ett av de mest effektiva vapnen i propagandakriget. Men trots påtryckningar visade det sig vara omöjligt att locka tillbaka Lang.

Den första filmen han gjorde i USA blev det av MGM producerade dramat Fury (1934). På skakiga ben försöker Lang diskutera politik, frihet och moral men i en annan kontext än tidigare. Resultatet? Ja, kritikerna tyckte om den även om han kunde ha mött den amerikanska publiken mera lyckosamt än han gjorde.

Robert Löfgren

Kvinnan som monster i Dr Caligaris kabinett

Den tyska kvinnan, och den bild samhället hade av henne, genomgick stora förändringar under 1920-talet. Under kriget hade hon, under männens frånvaro, varit en oumbärlig del av arbetsmarknaden. Då krigsslutet kom och med det lågkonjunkturen samt männens återvkomst till det ordinarie sociala livet, sökte dock samhället tvinga tillbaka kvinnan till hemmet. Då hon en gång fått ta del av livet utanför hemmets gränser var det dock inte alltid hon ville återvända. Tyskland fick således se en kvinna som klippte håret inte av mode- utan av praktiska skäl. Hon lagade bara ett mål mat om dagen och sökte hålla familjestorleken nere.

Denna förändring av könsrollerna i samhället speglade även av sig i den dåtida tyska filmproduktionen. Då männen inte längre visste vem eller vad kvinnan var visste de inte heller hur de skulle representera henne. I vissa fall fick kvinnan ta rollen av det okända, det hotande och farliga; monstret. Ett tydligt exempel på detta är Dr Caligaris Kabinett (1919). Här ser vi både den förvirrade, lätt passiviserade mannen, vars identitet befinner sig i en kris på grund av det nya samhälle han tvingas in i. Vi ser även hur kvinnan möter en helt ny filmhistorisk roll där hon tydligt identifieras med monstret, Dr Caligaris somnambul Cesare.

Klassiskt inom den feministiska filmteorin är Laura Mulways teori om den tredelade manliga blicken. I Dr Caligaris Kabinett kan man se hur denna får ytterligare ett objekt utöver kvinnan, nämligen monstret Cesare. De har båda satts upp som ett ting för mannen att beskåda. Kvinnan, i detta fall Jane, och Cesare skapar en inomfilmisk identifikation genom dessa mannen blickar. Vid de tillfällen Jane tillåts att vara den som ser, den som riktar sin blick, styrs hon av mannen, Dr Caligari, och det hon ser är monstret. Hon ser således en reflektion av sin egen bild.

Den identifikation som uppstår mellan Cesare och Jane förstärks ytterligare om man ser på skillnaderna i hur Alans, filmens manlige berättare och tillika Janes tidigare fästman, och Janes första möte med Cesare skildras. Alan ser Cesare då Dr Caligari visar upp honom för en stor publik. I folkmassan står Alan. Åskådaren får se det Alan ser. Scenen följer traditionell narrativ klippning; publiken införlivas i den manliga blicken. Denna scen står i stor kontrast till Janes första möte med Cesare. Jane befinner sig ensam i Dr Caligaris tält. Henne blick är nyfiken och aktiv, något som är ovanligt för det kvinliga seendet inom film. Blicken paralyseras dock vid åsynen av Cesare. Det mest intressanta i denna scen är dock klippningen. Publikens bick blir i detta fall inte ett med Janes. vilket var fallet i Alans möte med Cesare. I stället får vi även se Cesares blick och får sålede uppleva hur de två filmiska objekten möter varandra i denna blick. I stället för att identifikation skapas mellan filmens karaktär och publiken, som i Alans fall, sker identifikationen inom filmens narrativ, mellan Jane och Cesare.

Den tydliga identifikation som uppstår mellan monstret och kvinnan i Dr Caligaris Kabinett , som leder till att kvinnan sätts upp som likställt med monstret, visar enligt mig på den förvirring som rådde runt kvinnan under denna tid. Kvinnan passade inte längre in i samhället. Männen visste inte hur de skulle förhålla sig till henne. Det enda sättet att skildra henne blev då som något misanpassat. Hon dög fortfarande till att beskådas, men hon hade inte längre någom klar funktion i samhället. Själv ville hon ut på en arbetsmarknad som inte hade plats för henne, medan mannen ville tvinga in henne i det hem och den roll hon några år tidigare hade lämnat. Den visar också på den förvirring kvinnan kände inför de möjligheter som ändock öppnades upp för henne. Intressant att se är hur 1920-talets tyska filmproduktion avslutades med Blå Ängel (1930) där vi ser Marlene Dietrich som det sexuellt frigjorda "monstret" som ödelägger mannen.

Den fråga jag anser att vi bör ställa oss själva är om det är männen som styr denna utveckling av kvinnorollen. Är det hans osäkerhet som tvingar honom till att se kvinnan antingen som det monster vi ser i Dr Caligaris Kabinett eller som de sexuella monster vi ser i Blå Ängel? Man skulle kunna se denna 1920-talets tyska filmutveckling som om männen, då de blir osäkra på kvinnan, förklarar för henne att enda sättet hon kan vinna makt på är genom utnyttjande av sin sexualitet; att hon bör finna sig i sin roll som objekt. Tyvärr finns det tendenser i dagens samhälle som tyder på detta. Jag vill inte enbart skylla dessa fenomen på männen och ställa upp dem som syndabockar för könsrollernas utveckling. Jag efterfrågar dock en ökad uppmärksamhet på hur könen representeras i film.

Eva Esseen

Metropolis mon amour

- Civilisationen, tekniken och den återförtrollade världen

Det var inte bara inom ekonomin som hyperinflation rådde I Weimarrepublikens Tyskland. Även ditintills orubbliga värden, ordningar och de ackumulerade erfarenheterna från tidigare generationer framstod som löst uppgillrade över avgrunden. Krigsutbrotten 1914 hade välkomnats med jubel såväl i de tyskspråkiga länderna som i övriga Europa. Äntligen skulle det gamla rensas bort, klassklyftor skulle jämnas ut och folkgemenskapen inom nationerna stärkas - och kriget utgjorde vägen till den ljusnande framtiden. Men så blev det förstås inte. Kriget blev inte så gloriöst som man förväntat sig, det liknade över huvud taget inga tidigare krig. Den moderna teknikens framväxt hade totalt förändrat förutsättningarna.

En generation intellektuella, som minst lika mycket som alla andra ryckts med i den utopisk-patriotiska yran, hade kastats direkt från borgerskapets instängda våningar ut I skyttegravskrigets stålorkan. Efter 1918 följde några år av självrannsakning, särskilt i de besegrade länderna. Vad innebar den nollpunkt man upplevde sig stå vid? Guds död hade förvisso redan proklamerats och diskuterats, men det var nu som konsekvenserna av detta så att säga blev tydliga. Nihilismen var inte längre en hållning utan ett reellt tillstånd i samtiden, "värdens avförtrollning" (Max Weber) var ett faktum.

På sätt och vis symboliskt utkom första delen av Oswald Spenglers Västerlandets undergång 1918 och den fick under de följande åren en spridning som böcker på uppemot 1 500 sidor i detta ämne vanligtvis inte får. Här fanns ett tolkningsmönster som faktiskt tycktes giltigt för samtiden. Vetenskapens och teknikens utveckling, urbaniseringen (som exempel kan nämnas att Berlins befolkning ökade från drygt 800 000 till över 4 miljoner mellan 1871 och 1925), sekulariseringen, civilisationen - hela det moderna projektet var enligt Spengler ett symptom på förfall, på att den västerländska kulturen inte hade många århundraden kvar till undergången. Själv menade Spengler att detta inte var något att göra åt, det var bara att stoiskt finna sig i ödet, men i debatten hamnade hans bok högst upp på dagordningen. Hade Spengler rätt? Fanns det ingen väg ut? Hur skulle i så fall en ny, post västerländsk kultur se ut? Sådana frågor sysselsatte intelligentian i Weimarrepubliken, och paret Fritz Lang - Thea von Harbou utgjorde inget undantag från detta.

Manuskriptet till Metropolis låg färdigt 1924 och när filmen hade premiär I början av 1927 var den en av historien dittills dyraste filmer. Denna säregna blandning av Wagner och Krupp kunde väl knappast ha tillkommit någon annanstans, eller vid någon annan tid, än i 20-talets Tyskland. Men samtidigt som den I många avseenden är typisk för sin tid har den också åldrats väl och väcker än i dag intresse även utanför filmhistorikernas skrå. Och Langs framtidsstad tycks fortfarande utgöra en viktig inspirationskälla för filmare.

Det är lite märkligt att en film som är så nyskapande i visuellt och filmiskt avseende är så traditionell till sin intrig (och vad gäller de insikter som formuleras i den gränsar den, som vi ska se, till det reaktionära). I Metropolis möter vi välbekanta typer som den Stränge Fadern/Patriarken, och hans son är den Svärmiske Ynglingen. Den senare förälskar sig i den Goda och Oskuldsfulla Flickan Av Folket; Maria (namnet understryker ytterligare hennes helgonlika uppenbarelse) kunde mycket väl ha stigit ut ur en roman av Dostojevskij. Den fjärde huvudpersonen är en likaledes arketypisk gestalt: den Galne Vetenskapsmannen. De teman och företeelser som finns i filmen är av mytologisk karaktär. Huvudbyggnaden i Metropolis är ett Babels torn (vilket sägs explicit), stadens topografi har över huvud taget bibliska drag med en lustgård närmast himlen och arbetarnas helvete I underjorden. Men underjorden är inte helt igenom negativt laddad. Här finns de magiska katakomberna, en sällsam plats av den typ som man möter hos exempelvis Novalis. En annan hänvisning dels till tysk romantik men också till den germanska traditionen i stort är den faustiske vetenskapsmannen som skapar liv, eller åtminstone en automat som kan tas för levande. Denna pseudo-Maria får rakt motsatta egenskaper som sin förebild; när hon dansar inför männen är hon enösterländsk fresterska, en inkarnation av den onda, lömska och erotiska kvinnligheten.

Användning av schabloner behöver i sig inte vara en brist, tvärtom kan det vara ytterst effektivt. Om de används i tillräckligt riklig mängd brukar resultatet uppfattas som väldigt äkta, sant och präglat av djup insikt om människans belägenhet (Casablanca är väl det paradigmatiska exemplet i filmhistorien). I Metropolis finns i alla fall en spänning mellan den futuristiska scenografin och den traditionellt strukturerade berättelsen, mellan framtidsvision och myt. Möjligen har detta bidragit till filmens popularitet.

På ett annat och intressantare plan fungerar tekniken som en brytpunkt. Det är maskinerna som får skulden för att arbetarna förslavas (och inte den som sätter dem att arbeta där, dvs. ytterst Metropolis ledare Jon Fredersen, eller om man så vill det kapitalistiska systemet). Samtidigt finns något ödesmättat och oundvikligt över maskinerna, och förstörelsen av dem framställs inte som någon lösning. Metropolis genomsyras av tekniken, det må sedan gälla transportmedlen i staden eller massans koreograferade rörelser. Teknikens herravälde har drag av historisk nödvändighet.

Revolutionen är inte vägen till ett bättre liv för arbetarna, tvärtom leder deras uppror nästan till arbetarstadens undergång. I stället finns lösningen på konflikten I samförståndet. "Händerna förstår inte hjärnan om inte hjärtat fungerar som medlare" heter det redan i Marias predikan i katakomberna, och dessa ord upprepas i filmens patetiska slutscen då Freder för samman sin fars och arbetarledarens händer. Sonen har vunnit insikt - och tro - under sin bildningsodyssé genom Metropolis olika kretsar och sitt möte med den goda Maria och kan därför medla mellan hjärnan Jon Fredersen och arbetarna. Detta kan naivt förstås som en vision om mänsklig förståelse och varm humanism och en sådan läsning ligger väl också i linje med Metropolis melodramatiska intrig.

Ur en annan synvinkel artikulerar Metropolis emellertid inte bara en
konservativ tendens utan förvisso också dunklare idéer i samtiden. Nämligen att i en tid av rämnande ordningar blir hjärtat absolut, det vill säga känslan, modet och den egna övertygelsen blir det enda värt att hålla fast vid. Siegfried Kracauer konstaterar också torrt i sin genomgång av tidig tysk film att Metropolis insikt om hjärtats roll som medlare mellan handen och hjärnan lika gärna kunde ha yttrats av Joseph Goebbels (som för övrigt också tyckte om filmen).

När fascismen estetiserar politiken svarar kommunismen med att politisera konsten. De ofta citerade slutorden i Walter Benjamins - en annan av Weimarepokens tänkare - Konstverket i den tekniska reproduktionsåldern framstår numera kanske mest som en elegant formulering. Politiserad konst, har vi sett i vårt sekels totalitära regimer, tenderar att övergå i estetiserad politik och vice versa och
kanske är det därför lite poänglöst att placera Metropolis på endera sidan. Men det är ändå svårt att inte tycka att den hamnar närmare Leni Riefensthal än Sergej Eisenstein.

Nils Forsberg

Lang & telefonen

Ny teknik förändrar samhället och det mänskliga beteendet. Hos Lang kan vi, från filmerna om Dr Mabuse och framåt, se tydliga avtryck av detta, vilket vid en första anblick skulle kunna ses som ett uttryck för en teknologisk determinism. Jag vill dock hävda att så inte är fallet. Ty trots att Lang visar på hur ett effektivt nyttande av ny teknologi kan få de mest fantastiska planer att falla lyckligt ut, går alltid de människor som sätter hela sin tilltro till tekniken under i slutet. Teknologin måste således införlivas i människors medvetande, samt bli en naturlig del av den sociala kontexten innan de kan ses som helt pålitliga.

En man, Dr Mabuse sitter vid ett skrivbord. Han tittar på sitt fickur, denna symbol för den nya tidens rörliga människa. I en tågkupé sitter två män, en läser något medan den andre låtsas sova. Plötlsligt tittar den till synes sovande mannen upp och iakttar sitt fickur. Bilden går över till ett tredje fickur tillhörandes en man som står vid en bil, parkerad vid en telefonstolpe. I scenerna som följer ser vi hur de händelser som utspelar sig på de skilda platserna knyts samman. Då tidspunkten för händelserna är exakt densamma bildar de tillsammans varsin del av en genial plan. Allt styrs av Dr Mabuse, vilken befinner sig på ytterligare en annan plats. Hans främsta medarbetare i detta brillianta brott är tekniken. Det mord som utspelar sig i ovan beskrivna scen i Dr Mabuse The Gambler (1924) måste äga rum vid en speciell tidpunkt för att överhuvud taget kunna genomföras. Det är beroende av olika händelser i olika rum. Utöver detta sker det inom ett system som redan i sig är beroenda av tiden; tåget.

Det sätt på vilket Dr Mabuse använder sig av tekniken, i detta fall telefonen, gör att hans makt sträcker sig utanför de gränser som skapas av det fysiska rum inom vilket han befinner sig. Han blir ett modernitetens onda geni. Intressant är att Lang, utöver karaktärenas användande av ny teknik, skildrar detta genom filmens senaste narrations-teknologiska utveckling; parallellklippningen. Genom denna öppnades möjligheten att sätta samman olika rum i tiden. Lang tilldelar genom användandet av parallellklippning i Dr Mabuse the Gambler telefonen rollen av en infrastruktur. Intressant att se är att den endast sammanbinder korrupta individer i ett konstruerat sammhälle, där rum inte längre är detsamma som plats. Detta ses tydligt även i Dr Mabuses Testamente (1933) och The Big Heat (1953).

Langs filmer skulle, med de under han visar på att människan kan utföra med teknikens hjälp, i detta fall telefonen, kunna ses som en hyllning till tekniken och vad den kan erbjuda samhället. Tittar man närmare på filmerna träder dock det motsatta budskapet fram. Den makt tekniken ger är bara en illusion, för stor tilltro till den nya teknologin leder till människans undergång. Dr Mabuse tror att han, genom de nya möjligheter som öppnas upp i samhället, skall kunna utföra all världens, tidigare helt otroliga, planer och lyckas med detta. Denna hans total tilltro till tekniken blir dock hans undergång. Den som går segrande ur kampen är kommissarie Lohman, som aldrig fullständigt hänger sig åt tekniken. I slutet av Dr Mabuse the Gambler ser vi hur Lohman ringer till den besegrade Dr Mabuse. Han har således intagit Dr Mabuses territorium. Den goda sidan, vilken inte helt förförs och förlitar sig till teknik, utan ser hur människan alltjämt står över denna, är de som i slutet står som segrare.

Eva Esseen

Artikeln baseras på ett föredrag av Tom Gunning, som hölls under en konferens på Filmhuset 981206-981209.

Fritz berättar om den gode regissören

Hur arbetade Lang som regissör och filmskapare?

Lang kom som vi alla vet från europa. När han flydde till USA och Hollywood stötte den gamle räven snart på problem. Systemet upplevde honom som annorlunda, som en kuf. Men varför? Det kan ju inte bara ha berott på hans monokel och udda idéer om att plocka in citat från gängse dagstidningar. Det borde ha berott på något annat. Kanske. På vilket sätt arbetade han annorlunda jämfört med sina amerikanska kollegor?

Regissören har två och endast två mycket viktiga instrument att arbeta med. Dels gäller det att kunna spela på publikens fantasi och dels gäller det att klippa på ett för filmen givande sätt. Regissören har en rad plikter eller uppgifter som den måste kunna uppfylla. Nedanstående proklamation är skriven 1946, då han redan varit där i 15 år. Och har man detta faktum i bakhuvudet när man läser dessa goda råd kan man se en bister kritik av det hollywoodska produktionssystemet.

Fritz tycker att:

1. Den gode regissören utgår från manuskriptet. Han läser det för att lära känna det. Regissören måste bekanta sig med karaktärerna, han måste känna och förstå människorna i filmen på ett sådant sätt att han vet vad de gjorde och hur de tänkte långt innan filmhandlingen börjar.

2. Regissören måste dela upp manuskriptet i scener och scenföljder. Regissören skall organisera kameraarbetet så att han för sitt inre öga ser exakt de bilder och den bildföljd som skall finnas i den färdiga filmen. Den gode regissören skall klippa sin film redan under detta stadium. Den gode regissören vet vad som är väsentligt och bör lyftas fram. Han vet att det bara finns ett rätt sätt att filma en scen.

3. Regissören bör hela tiden föra en dialog med fotografen. Det är särskilt viktigt eftersom regissören, i sitt huvud, klipper filmen redan under tagningarna. En bra regissör vet nämligen att scener som behöver vissa stämningar (skräck, sorglöshet, uppsluppenhet spänning) bäst uppnås genom bruket av kameravinklar, montage och ljussättning.

4. Regissören måste välja vilka aktörerna skall vara. Detta för att regissören är den ende som riktigt känner filmens karaktärer.

5. Regissören måste kontrollera kläder och annan rekvisita. En trivial detalj som exempelvis en näsduk i en bröstficka kan, ifall den är felplacerad, på ett olyckligt sätt dra åskådarens hela uppmärksamhet från en scens verkliga innehåll.

6. Regissören måste arbeta och samarbeta mycket intensivt med scenograf och filmarkitekt. Det är av stor vikt att filmens karaktärer lever och vistas i en sådan miljö som passar dem. Och det är bara regissören som vet vad rollfigurerna har i sina bokhyllor eller på sina väggar.

7. Regissören skall vara så pass välförberedd att inget skall behöva förändras efter inspelningens start. Regissören har helt klart för sig hur filmen skall komma att se ut i färdigt skick. Den gode regissören tar heller inte scener i onödan, inte en meter råfilm skall skjutas för att kastas.

8. Eftersom en bra regissör klippt filmen redan under tagningarna så handlar själva montaget(redigeringen) mest om att skapa rätt känsla för berättelsens rytm. En bra regissör måste delta i klippning och redigering.

9. Regissören skall aktivt delta när ljudet läggs och mixas.

10. Musik är viktigt. Musik skapar och förstärker stämningar och skeenden i filmen. Regissören måste själv välja kompositör till filmmusiken.

Fritz Lang - Los Angeles 1946

Översättning och bearbetning; Robert Löfgren

Biografi över Fritz Lang

Född 1890 i Wien, död 1976 i Beverly Hills

Fuskade lite som skådespelare i början av sin karriär. Lade snart den biten på hyllan för att satsa på produktion istället. Skådespeleriet återkom mot slutet av hans karriär då han hoppade in en sväng i Godards Föraktet. 1920 träffade han Thea von Harbou och deras samarbete startade. Snart hade de till och med gift sig. Fick idén till Metropolis och tyska UFA producerade. Den kära hustrun skrev manus och Fritz själv regisserade. En hängiven nazist och en jude slår sina påsar ihop vilket resulterade i en av filmhistoriens största och mest citerade filmer. Dessvärre med en oönskad bieffekt - produktionen resulterade i att UFA gick i konkurs. Metropolis blev bolagets mest kostsamma projekt någonsin. Bra blev det, men inga pengar över...

1932 fick han i uppdrag att göra en uppföljare till Dr. Mabuse - der Spieler. 1933 kom den, Das Testamente des Dr. Mabuse. Senare samma år kräver Goebbels att han skall göra nazistiska propagandafilmer. Lang vägrar och flyr till Frankrike. Thea lämnar han kvar i Tyskland som snart hamnar i den tyska propagandafilmens produktionsmaskineri. Det gör inte Fritz. 1934 landar han istället i USA och Hollywood. Efter att ha kontrakterats av MGM och Selznick gör han filmen Fury, som blir hans första amerikanska film. Resultatet gillas av kritiker men ogillas skarpt av publiken samt inte minst av ledningen för MGM. Efter Fury gör han inte film åt MGM på 20 år.

Fortsatte att göra film i USA fram till slutet av 1960-talet. Toppen på sin karriär hade han under 1940-talet med filmer som The Woman in the Window och Scarlet Street. Lang försökte måla upp samhället mindre i form av sociala och kontextuella bilder och mera i form av allmänmänskligt psykologiska. Mycket på grund av den stil han hade så kom Lang att bli något av en "guru" för franska nya vågen-regissörerna. Bland annat spelade Lang med i Godards Föraktet. Om detta kan ni läsa vidare i artikeln "Count me Out".

Filmografi. (Urval)

Halbblut (1919)
Der Herr, der liebe (1919)
Die Spinnen del 1 (1919)
Harakiri (1919)
Die Spinnen del 2 (1920)
Das Wandernde bild (1920)
Vier und die Frau (1920)
Der Müde Tod (1921)
Dr Mabuse der Spieler (1922)
Die Niebelungen (1924)
Metropolis (1927)
Spione (1928)
Die Frau im Mond (1929)
M (1931)
Das Testament des Dr Mabuse (1933)
Liliom (1934)
Fury (1936)
You Only Live Once (1937)
You and Me (1938)
The Return of Frank James (1940)
Western Union (1941)
Man Hunt (1941)
Hangmen Also Die (1943)
Ministry of Fear (1944)
The Woman in the Window (1944)
Scarlet Street (1945)
Cloak and Dagger (1946)
Secret Beyond The Door (1948)
House by the River (1950)
An American Guerrilla in the Phillippines (1950)
Rancho Notorius (1952)
Clash by Night (1952)
The Blue Gardenia (1953)
The Big Heat (1953)
Human Desire (1954)
Moonfleet (1955)
While the City Sleeps (1956)
Beyond Reasonable Doubt (1956)
Das Indisches Grabmal (1959)
Die Tausend Augen des Dr. Mabuse (1960)

Biografen Astoria

Historia.
Astoria byggdes 1928 för att bli Anders Sandrews första stora premiärbiograf. Salongen, som på den tiden hade balkong, fick nästan 820 platser . Eftersom ljudfilmen ännu inte slagit igenom (Den kom samma år som Astoria öppnade) så fanns det plats för en tolv man i orkesterdiket framme vid duken. Där fanns också en 8 meter bred scen för varité och teaterföreställningar. Salongens färger gick i brunt rött och guld. Astoria har genomgått ett flertal moderniseringar och förändringar. Den viktigaste skedde 1959 då slalongen byggdes helt om. Balkongen togs bort och man byggde en s.k. skidbacke, en kraftigt lutande parkett. Salongen utrustades med nya fåtöljer med en bättre komfort. Ombyggnaden medföljde att antalet platser minskade till 678. Foajen byggdes även den om till det utseende den har haft fram till idag.

Nästa, och kanske den sista ombyggnaden skedde under sommaren i år. I samband med en renovering och stabilisering av den fastighet i vilken Astoria ligger inhyst, beslöt dåvarande Sandrews (Idag Sandrew Metronome) att helt renovera och bygga om framför allt salongen. Astoria skulle bli Stockholms enda THX-klassade singelbio. Sagt och gjort. Bakväggen jämnades ut, Nya ftöljer och matta sattes in, Den slitna ridån byttes ut och ett THX-godkänt ljudsystem installerades. Ett helt nytt ventilationssystem tillkom. Maskinrummet fick ingång från salongen. Det var nämligen så att filmen förr i tiden till stora delar bestod av det brandfarliga ämnet nitrat. För att undvika att eventuell brand skulle kunna sprida sig till salongen så var maskinsummet tvunget att inte stå i direkt förbindelse med salongen. Maskinisten fick gå genom fastighetens portar och bakgårdar för att ta sig till maskinrummet. Idag kostar man oftast på en direktingång till maskinrummet när man bygger om biografer till flersalongsbiografer. Det för att kunna låta maskinisten alternera som vaktmästare. Men singelbiograferna har ibland detta arrangemang kvar ändå. Foajen förändrades inte speciellt mycket. Ett nytt marmorgolv lades in och de allmänna utrymmen fräschades upp.

Hur är då Astoria som biograf?
Astoria brukar ofta anses som Stockholms bästa biograf. Så var det innan ombyggnaden och så kommer det förmodligen fortfarande att vara. Det finns inte mycket att anmärka på. Det stank av mögel som fanns innan ombyggnaden harförsvunnit med den gamla ventilationsanläggningen. Även ridån var i ett desperat behov av att pensioneras.De som har besökt Astoria och har gott minnekommerkanske ihg hur ridån såg ut. Sammetsröd med guldfransar vid kanterna (Det tog mig två åratt inse att det var just guldfransar och inte pakettejp). Fransarna var inte nu original utan var ditsydda för att dölja revor som uppstått i tyget. Men jag kan lugna de som tror att det var originalridån från 1928 som åkte på tippen. Så var inte fallet. Den ridån försvann långt tidigare. Det var för övrigt väldigt få ridåer som överlevde övergången från normalbild till vidfilm och cinemascope under 40 och 50-talen. Filmduken blev för stor för ridån. Följaktligen fick de allra flesta biografer nya ridåer under denna period.

Det bästa med Astora är den ypperliga sittkomforten. Det finns 22 rader. Mellan rad 7 och 16 sitter du i bekväma fåtöljer med gott om benutrymme. Normalt är det en knapp meter mellan raderna men här är radavstånden 1,2 meter. Och tro mig, de extra 20 cm märks. Det finns dock ett par minus. För att få räknas som en storbiograf så måste du ha minst 500 platser. För att komma upp i det antalet har man satt in vanliga klaffstolar i salongens båda ändar. Jakten efter platser har dessutom inneburit att den första raden har kommit väldigt nära scenen. Detta kombinerat med att duken blivit ännu större innebär att det inte är speciellt bra att sitta längst fram, inte ens för den som normalt brukar göra det. På sista raden har s.k. loveseats, på svenska fästmanssoffor, installerats. Enkelt utryckt är det tvåsits klaffstolar. Ett annat aber är handikappsanpasningen. Det finns inte några speciella handikapplatser. Nu går det ganska bra att ställa rullstolar och liknande i de utrymmen som finns utan att man ser eller hör dåligt men det är ingen ursäkt. Handikappsplats ska finnas. Dessutom måste man forcera en trappa i foajen utan några som helst hjälpmedel till hands. Skärpning Sandrews.

Tekniken.
Finns i princip ingenting att klaga på. Salongen är THX-klassad med allt vad det innebär. Ljudet alstras av Stockholms kralligaste ljudanläggning. Astoria är också en av de få biografer som har 5 frontkanaler och därmed kan utnyttja det digitala formatet SDDS fullt ut. Projektorerna är 2 st philips DP70 frn 50-talet, Vilket kan synas antikt men det är ingen ålder för det som brukar kallas projektorerna Rolls-Royce. Däremot finns det inte möjlighet för att köra 70mm film. Det krävs faktiskt inte mycket för att göra det möjligt, men det visar tyvärr på hur litet intresset är att visa film tillhörande kategorin kollosalformat.

Interiör.
Vad gäller inredningen är förändringarna över lag positiva. Den typiskt klassiska sandrewsröda färgen som blivit en smula fadd med åren är det nog ingen som saknar. Istället går salongen i en gråblå ton som kanske kan kännas lite livlös. Sätena är blå med siffror insydda i guld. Foajén ser ut somden gjorde tidigare. Möjligen är den funktionell men med tanke antalet platser är foajén definitivt för liten. Golvet är helt marmorbelagt vilket desvärre gör att det kan bli väldigt högröstat när det är mycket folk - och mycket folk är väl ändå tanken med en stor singelbiograf!? Toaletterna är små men fräscha. Dörrarna till salongen är två stycken enkelpar på vardera höger och vänster sida. Det är synd att Sandrews inte sattsade på att bygga ett inre dörrpar när de ändå byggde om. Som det är nu så sipprar ljud alltför lätt emellan foaje och salong.

Sammanfattning.
Det är inte att sticka ut hakan att säga att Astoria är, om inte den bästa, så i alla fall en av Stockholms, ja Sveriges, biografer. Det positiva överväger till mycket stor del. Den fr därför följande betyg.

Betyg (Av 5)

Salong: 4,5 (Minus för: klaffstolarna, saknas handikapplatser samt simpla enkeldörrar)

Teknik: 5 (Det går inte att få så mycket bättre idag. Litet minus för att det inte går att köra 70mm utan modifiering men det säger egentligen mer om hur vanlig denna typ av film är idag.)

Foaje: 4 (Minus för: storleken avsaknad av ljuddämpande ytor och handikappshjälpmedel)

Totalt: 4,5 (Jag tror inte jag kommer att hitta nån femma i Stockholm)


Esbern Lund-Johansen


Esbern Lund-Johansen är biografmaskinist