Metropolis mon amour - civilisationen, tekniken och den återförtrollade världen
Det var inte bara inom ekonomin som hyperinflation rådde I Weimarrepublikens Tyskland. Även ditintills orubbliga värden, ordningar och de ackumulerade erfarenheterna från tidigare generationer framstod som löst uppgillrade över avgrunden. Krigsutbrotten 1914 hade välkomnats med jubel såväl i de tyskspråkiga länderna som i övriga Europa. Äntligen skulle det gamla rensas bort, klassklyftor skulle jämnas ut och folkgemenskapen inom nationerna stärkas - och kriget utgjorde vägen till den ljusnande framtiden. Men så blev det förstås inte. Kriget blev inte så gloriöst som man förväntat sig, det liknade över huvud taget inga tidigare krig. Den moderna teknikens framväxt hade totalt förändrat förutsättningarna.
En generation intellektuella, som minst lika mycket som alla andra ryckts med i den utopisk-patriotiska yran, hade kastats direkt från borgerskapets instängda våningar ut I skyttegravskrigets stålorkan. Efter 1918 följde några år av självrannsakning, särskilt i de besegrade länderna. Vad innebar den nollpunkt man upplevde sig stå vid? Guds död hade förvisso redan proklamerats och diskuterats, men det var nu som konsekvenserna av detta så att säga blev tydliga. Nihilismen var inte längre en hållning utan ett reellt tillstånd i samtiden, "värdens avförtrollning" (Max Weber) var ett faktum.
På sätt och vis symboliskt utkom första delen av Oswald Spenglers Västerlandets undergång 1918 och den fick under de följande åren en spridning som böcker på uppemot 1 500 sidor i detta ämne vanligtvis inte får. Här fanns ett tolkningsmönster som faktiskt tycktes giltigt för samtiden. Vetenskapens och teknikens utveckling, urbaniseringen (som exempel kan nämnas att Berlins befolkning ökade från drygt 800 000 till över 4 miljoner mellan 1871 och 1925), sekulariseringen, civilisationen - hela det moderna projektet var enligt Spengler ett symptom på förfall, på att den västerländska kulturen inte hade många århundraden kvar till undergången. Själv menade Spengler att detta inte var något att göra åt, det var bara att stoiskt finna sig i ödet, men i debatten hamnade hans bok högst upp på dagordningen. Hade Spengler rätt? Fanns det ingen väg ut? Hur skulle i så fall en ny, post västerländsk kultur se ut? Sådana frågor sysselsatte intelligentian i Weimarrepubliken, och paret Fritz Lang - Thea von Harbou utgjorde inget undantag från detta.
Manuskriptet till Metropolis låg färdigt 1924 och när filmen hade premiär I början av 1927 var den en av historien dittills dyraste filmer. Denna säregna blandning av Wagner och Krupp kunde väl knappast ha tillkommit någon annanstans, eller vid någon annan tid, än i 20-talets Tyskland. Men samtidigt som den I många avseenden är typisk för sin tid har den också åldrats väl och väcker än i dag intresse även utanför filmhistorikernas skrå. Och Langs framtidsstad tycks fortfarande utgöra en viktig inspirationskälla för filmare.
 |
Det är lite märkligt att en film som är så nyskapande i visuellt och filmiskt avseende är så traditionell till sin intrig (och vad gäller de insikter som formuleras i den gränsar den, som vi ska se, till det reaktionära). I Metropolis möter vi välbekanta typer som den Stränge Fadern/Patriarken, och hans son är den Svärmiske Ynglingen. Den senare förälskar sig i den Goda och Oskuldsfulla Flickan Av Folket; Maria (namnet understryker ytterligare hennes helgonlika uppenbarelse) kunde mycket väl ha stigit ut ur en roman av Dostojevskij. Den fjärde huvudpersonen är en likaledes arketypisk gestalt: den Galne Vetenskapsmannen. De teman och företeelser som finns i filmen är av mytologisk karaktär. Huvudbyggnaden i Metropolis är ett Babels torn (vilket sägs explicit), stadens topografi har över huvud taget bibliska drag med en lustgård närmast himlen och arbetarnas helvete I underjorden. Men underjorden är inte helt igenom negativt laddad. Här finns de magiska katakomberna, en sällsam plats av den typ som man möter hos exempelvis Novalis. En annan hänvisning dels till tysk romantik men också till den germanska traditionen i stort är den faustiske vetenskapsmannen som skapar liv, eller åtminstone en automat som kan tas för levande. Denna pseudo-Maria får rakt motsatta egenskaper som sin förebild; när hon dansar inför männen är hon enösterländsk fresterska, en inkarnation av den onda, lömska och erotiska kvinnligheten.
 |
Användning av schabloner behöver i sig inte vara en brist, tvärtom kan det vara ytterst effektivt. Om de används i tillräckligt riklig mängd brukar resultatet uppfattas som väldigt äkta, sant och präglat av djup insikt om människans belägenhet (Casablanca är väl det paradigmatiska exemplet i filmhistorien). I Metropolis finns i alla fall en spänning mellan den futuristiska scenografin och den traditionellt strukturerade berättelsen, mellan framtidsvision och myt. Möjligen har detta bidragit till filmens popularitet.
På ett annat och intressantare plan fungerar tekniken som en brytpunkt. Det är maskinerna som får skulden för att arbetarna förslavas (och inte den som sätter dem att arbeta där, dvs. ytterst Metropolis ledare Jon Fredersen, eller om man så vill det kapitalistiska systemet). Samtidigt finns något ödesmättat och oundvikligt över maskinerna, och förstörelsen av dem framställs inte som någon lösning. Metropolis genomsyras av tekniken, det må sedan gälla transportmedlen i staden eller massans koreograferade rörelser. Teknikens herravälde har drag av historisk nödvändighet.
Revolutionen är inte vägen till ett bättre liv för arbetarna, tvärtom leder deras uppror nästan till arbetarstadens undergång. I stället finns lösningen på konflikten I samförståndet. "Händerna förstår inte hjärnan om inte hjärtat fungerar som medlare" heter det redan i Marias predikan i katakomberna, och dessa ord upprepas i filmens patetiska slutscen då Freder för samman sin fars och arbetarledarens händer. Sonen har vunnit insikt - och tro - under sin bildningsodyssé genom Metropolis olika kretsar och sitt möte med den goda Maria och kan därför medla mellan hjärnan Jon Fredersen och arbetarna. Detta kan naivt förstås som en vision om mänsklig förståelse och varm humanism och en sådan läsning ligger väl också i linje med Metropolis melodramatiska intrig.
Ur en annan synvinkel artikulerar Metropolis emellertid inte bara en konservativ tendens utan förvisso också dunklare idéer i samtiden. Nämligen att i en tid av rämnande ordningar blir hjärtat absolut, det vill säga känslan, modet och den egna övertygelsen blir det enda värt att hålla fast vid. Siegfried Kracauer konstaterar också torrt i sin genomgång av tidig tysk film att Metropolis insikt om hjärtats roll som medlare mellan handen och hjärnan lika gärna kunde ha yttrats av Joseph Goebbels (som för övrigt också tyckte om filmen).
När fascismen estetiserar politiken svarar kommunismen med att politisera konsten. De ofta citerade slutorden i Walter Benjamins - en annan av Weimarepokens tänkare - Konstverket i den tekniska reproduktionsåldern framstår numera kanske mest som en elegant formulering. Politiserad konst, har vi sett i vårt sekels totalitära regimer, tenderar att övergå i estetiserad politik och vice versa och kanske är det därför lite poänglöst att placera Metropolis på endera sidan. Men det är ändå svårt att inte tycka att den hamnar närmare Leni Riefensthal än Sergej Eisenstein.
Nils Forsberg
|