Rabbi Rabe

Folke Rabe är en vitter man; en gänglig herre av finess, stil och ädla åtbörder! Såväl Prometeus som Musorna har utrustat denne 1900-talsande för ett väl tilltaget och mångfasetterat dagsverke.
Han kommer släntrande i radiohuskorridoren, eller genom höstlöven, eller pulsande i snödrivorna i tidiga stockholmska vintermorgnar, och man vet att han har huvudet fullt av snitsiga formuleringar och blankputsade uttalanden. Det verbala finliret är hans etersignum. Han sitter framför mikrofonen i studion och släpper sina väloljade språkligheter som läckra praliner i radiomediet, och varje man och kvinna av smak och kultur snappar lystet åt sig i välbehag, medan en fridsamt sprakande brasa tänds i alla lyssnares kamrar. Det är bara att sträcka ut raggsocksfötterna mot öppna spisen, fylla glaset med starkvaror och låta den verserade rösten Rabe bemäktiga sig de varje lördag återkommande förmiddagsstimmarna: Önskekonserten med Nya Timmen!

Han var under ett antal år redaktionschef för improvisationsmusik, traditionsmusik, experimentell musik samt blandformer i radions P2, vilket bör ha passat denne mångkunnige och entusiastiske skönande ypperligt! Nu, sedan han blivit äldre, inskränker han sitt arbete till Önskekonserten och Nya Timmen, medan han samtidigt handlägger programförslag som gäller program om musik, men i mån av tid kommer han också att göra egna program. Understundom tar han tjänstledigt för att dra sig tillbaka till huset på Gotland och det egna komponerandet.

Sällan har en så utpräglat rätt man hamnat på en så synnerligen rätt plats som Folke Rabe i Önskekonserten med Nya Timmen, som förutom att vara en tummelplats för allehanda mer eller mindre förryckta musikmoguler och deras bärska och beskändliga önskemål, också är en skolsal för hela folket, där Rabbi Rabe är den milde men bestämde musikmagistern!
Han skänker med osviklig precision ut sin kunskap i lagom avrundade portioner, kryddade med initierade anekdoter, som glimtar till som kornblixtar genom kulturskymningen.

Folke Rabe har också alltid varit en entusiastisk rapportör från allehanda musikbegivenheter under horisonterna. För några år sedan kom rapporten från GAIDA-festivalen i Litauen, och tidigare sändes ett program från Biennalen För Ny Musik i Zagreb. 1988 hörde vi Rabes lena stämma från Lund, där han närvarade vid Symposiet För Perceptionsforskning och Elektroakustisk.
Och vem minns inte den högintressanta och i efterhand närmast kultomgärdade serien från U.S.A - ”Från Hoppfullhet Till Vaddå?” - som sändes vårvintern 1988 och snabbt repriserades sommaren 1988?
De programmen var för mig personligen ytterst betydelsefulla, och de öppnade dörrar för många. De borde repriseras igen!
I dessa program försökte Rabe dra upp linjer från det vilt experimenterande amerikanska 60-talet till det sena 80-talet, och samtidigt ställa denna amerikanska frihet och fantasi i kontrast till det europeiska avantgarde som tonade fram från feriekurser i Darmstadt och mäktiga Västtyska radiostationer, och som Rabe med få undantag upplevde som väldigt stelt och uppblåst, med en kvasivetenskaplig jargong, som ofta gav intryck av att analysen var viktigare än hur musiken lät.
Rabe åkte till Amerika 1965 på ett stipendium, och spenderade cirka tre månader i New York och San Francisco. Han umgicks med musiker, tonsättare och andra konstnärer, som han också jobbade med. Han fick i dessa stimulerande miljöer rent livsavgörande intryck, som påverkat hans tänkande och varande ändra fram till idag.
Tjugo år senare gjorde Folke Rabe åter en längre resa i U.S.A. för att göra föreläsningar, men han tog också tillfället i akt att besöka de gamla vännerna från besöket 1965. Han tog med dem upp frågan om vad som hänt under de tjugo åren, och på vilket sätt situationen nu var annorlunda än i det entusiastiska 60-talets vibrerande mitt.
Folke Rabe använde sedan erfarenheterna - och det unika bandmaterialet! - från dessa båda U.S.A.-vistelser, till programserien ”Från Hoppfullhet Till Vaddå?”.

Dessa exempel är ändå bara några få ur den viktiga gärning som kulturspridare och pedagog som är Folke Rabes. Han är en centralgestalt just i egenskap av kulturspridare.

I akt och mening att komma kulturfenomenet Rabes hemligheter på spåren uppsöker jag honom en kulen dag i källarstudion i Stockholm. Jag stryker först omkring en halvtimme i kvarteret med parkasen tätt omkring mig i vinden, för att komma precis vid den avtalade tidpunkten. Med tanke på det intryck av exakthet som Rabe ger i radion genom sina måttfulla och precisa uttalanden tycker jag det är bäst att vara punktlig.
Jag hade inte behövt hålla så hårt på protokollet: inne i studion lufsar tonsättaren omkring i sina tofflor och dammuger, lojt svepande med munstycket runt samplingssynt och manshöga högtalare. T-shirten hänger ut, och han ser snarast slarvigt nonchalant ut. Genom det sjabbiga New Morning-skägget tränger ett glimmande leende, och intrycket av järnhård disciplin modifieras en aning. Det ligger något av älgtjur i skogstätningen över hans apparition. Stolt skrider han fram med högburet huvud genom det musikaliska moraset!
Vi är inte ensamma i studion: Min sjuårige son leds av Rabe fram till Macintoshen i ett hörn av studion. Det är med hjälp av den datorn som Folke Rabe strukturerar sina önskeprogram, men också skriver noter, redigerar samplade ljud och styr syntarna. Intervjuarens sjuåring bestås med datorspel, och sedan hörs blipparna och plonkarna från studiohörnet hela intervjun igenom.

Många kanske tror att Folke Rabe är nära släkt med den kände Julius Rabe, men trots att Julius Rabe var musikforskare och även satt i ledningen för gamla Radiotjänst i både Stockholm och Göteborg för länge sedan, så är släktskapet mycket tunt. Det finns där, men de olika grenarna skildes åt redan i början på 1700-talet.
Nej, Folke kommer från ett läkarhem i Bromma. Hans far var psykiatriker, och det hade man väl kunnat ha på känn, med tanke på nyansrikedomen i Folkes uttalanden, och den diplomatiska varsamhet med vilken han behandlar de kompositörer han spelar i Nya Timmen, och de bonnläppar till mångfrågare som tränger sig in i studion!
- Mormors bror skrev Bostonvalser! Det är jag mycket glad för, flinar Rabe, och pekar på det inramade fotot av en värdig och med pondus och rondör blickande herreman från anno-da-zu-mal som hänger på väggen över intervjusoffan.
- Han hette Ernst Lundmark, och skrev sina Bostonvalser i Örebro.
Min familj var musikalisk, men inte professionellt. Min mamma spelade piano, och de tyckte mycket om musik, framför allt opera, så det spelades en del plattor när jag var liten. Jag har några 78-varvare kvar därborta i hyllan. Det var mycket Wagner och Verdi.

Jag betraktar mig som Stockholmskis, men jag bodde länge ute i västra förorterna, i Bromma, eftersom pappa jobbade på Beckomberga. Det var rena bondvischan på den tiden. Då tiden var Vällingby en åker som vi brukade åka skidor på.
Som många andra plågades jag av en ”pianotant” i unga år, och det avskräckte mig tyvärr länge från musik, men senare spelade jag lite i folkskolans blåsorkester, och sedan kom min bror hem med jazzskivor, och började också själv spela jazz, och då började även jag med det. Sedan var det igång. Jag spelade väldigt mycket i den s.k. skolbandssvängen i Bromma i slutet av 1940-talet och början av 1950-talet; dixieland och sådant. Sedan jobbade jag mer professionellt under 50-talet. Jag spelade i storband och fixade studieekonomin genom att spela dans- och jazzmusik.
1961 var jag ett kort tag med i Harry Arnolds Radioband, och jag har spelat med Arne Domnerus storband, men bara på två skivor. Det var en orkester som inte existerade utanför inspelningsstudion. Det var mycket studiojobb på den tiden. Jag är t.ex. med på Siw Malmqvists ”Jazzbacillen”! Där spelade jag en av fyra tromboner i bakgrunden.

Från 1950 spelade jag uteslutande trombon. Tidigare spelade jag lite trumpet också, men det blev inte så mycket bevänt med trumpetspelandet. Det var i den vevan jag debuterade i Nyköping. Det var mitt första riktigt professionella jobb, för det var en folkpark, och inte bara en skoldans. För att få den spelningen var vi allihop tvungna att gå med i musikerförbundet, så jag gick med där hösten 1950. Då var jag 14 år. I samma band sköttes trummorna av Sune Spångberg, sedemera medlem i ISKRA. Det var visserligen ett dixieband, men flera av medlemmarna blev senare ganska kända i bop-sammanhang, och spelade bl.a. med Lasse Werner.

- Jag slutade skolan under ganska katastrofala omständigheter. Jag var synnerligen ointresserad av skolarbetet, och hade dessutom tidigt inriktat mig på att arbeta professionellt med musik. Detta innebar att jag var tvungen att skaffa mig någon slags utbildning, varför jag sneglade på Musikhögskolan. För att ha en någotsånär säker plattform att stå på tog jag musiklärarexamen. Jag jobbade sedan som musiklärare under bara ett års tid, men har sedan alltid varit mycket intresserad av musikpedagogik, mest mer experimentell sådan.

Jan Bark och jag skrev ett studiematerial som heter ”Ljudverkstad”, vars restupplaga ligger där, säger Folke Rabe och pekar mot en obestämbar plats i rummet.

- På musikhögskolan spelade jag trombon i solistklassen i c:a tre år, och i komponistklassen studerade jag för Karl-Birger Blomdahl, Ingvar Lidholm, György Ligeti och Witold Lutoslawski.
Blomdahl var formellt min huvudsaklige lärare. Ligeti och Lutoslawski var gästlärare.
Jag hade inte mycket utbyte av Blomdahl när det gällde så att säga handgripligt komponerande. Vi var väldigt goda vänner, men våra lektioner bestod egentligen uteslutande av musikpolitiska diskussioner; resonemang om upphovsrätt etc. Bl.a. diskuterades huruvida Ellington skulle få arrangera om Griegs ”Peer Gynt”, vilket var aktuellt då..
Jag tycker mig bara ha haft två egentliga kompositionslärare. Den ene var Ligeti, som bedrev en del experiment i kompositionsundervisningen på Musikhögskolan då, vilka han har redovisat i en artikel i en bok som heter ”Three Aspects of New Music”. Han eftersträvade en kompositionsundervisningsmetodik som stod fri från historiska modeller som Palestrinastil, Bachfugor, sonatform, variationsform och sådant som varit praxis inom tidigare kompositionsundervisning. Han föreslog övningar som renodlade vissa "parametrar", t.ex. att göra en etyd över en enda ton - ettstrukna c, kanske - där uttrycksfriheten begränsas till val av instrument, rytmisering, dynamik och artikulation av detta c. Andra övningar gick ut på att utifrån ett begränsat förråd av byggstenar åstadkomma förtätningar och förtunningar. Om de här tankegångarna stod fria från historiska modeller kan diskuteras. De var egentligen misstänkt lika vissa formidéer typiska för 60-talet, inte minst Ligetis egna. I sin artikel diskuterar Ligeti just det fåfängliga i hans egen målsättning. Bortsett från det blev jag kolossalt entusiastisk och tyckte att det var en mycket inspirerande metodik. Jan Barks och mitt pedagogiska material "Ljudverkstad" får nog sägas bygga på likartade tankegångar. Den kopplingen har jag konstigt nog inte gjort tidigare, men när jag nu tänker tillbaka får jag ju konstatera att det i mångt och mycket är så.
Den andra kompositionsläraren var egentligen ett kollektiv; Ann Halprins Dancers’ Workshop i San Francisco, som jag jobbade med 1965. Vi gjorde en rad föreställningar som var delvis improviserade, vilket var kolossalt givande.
Dancers’ Workshop bestod egentligen av dansare, men de var i lika hög grad skådespelare. De hade en skulptör med, som fungerade som live-scenograf, och en ljusmästare, och jag stod för musiken, som till stor del var bandad, och till en del bestod av rörelser som åstadkoms av dansarna - vi spelade på plastskynken m.m.
Där deltog jag i dansen också, iklädd frack, eftersom jag var musiker.
De förinspelade banden bestod till stor del av elektroniska ljud, som Morton Subotnick åstadkommit. Det var diverse bandsnuttar ur Subotnicks verk, plus en massa halvfabrikat som mixades på plats vid föreställningarna.

- I Darmstadt, på sommarkurserna där, var jag första gången 1959, och sedan 1960 och 1962. Där höll dåtidens grädda föreläsningar: Stockhausen, Ligeti, Pousseur, Boulez, Nono, Maderna, Berio. Jag brukade anmäla mig till någon analyskurs eller liknande, där man analyserade t.ex Webern. Egentligen tycker jag inte det var så givande. Jag var ju redan då, och framförallt senare, väldigt oppositionell till Darmstadtstilen, med dess pysslande med serier etc. Jag tar inte avstånd från det av något principiellt skäl, men jag tycker att mycket av den musik som associeras med Darmstadtkurserna var torftig, även om det också kom en del stycken som gjorde intryck. De hade mycket konserter under dessa kurser, men kom man hem med två eller tre godbitar i minnet så fick man vara tacksam...

(I Nutida Musik nr 3 1960/61 återfinns en fyllig rapport av Folke Rabe och Arne Mellnäs från sommarkurserna i Darmstadt 1960)

- Finns det någon motsättning mellan ditt improviserande musicerande och ditt ganska strikta komponerande av seriösa verk, eller når dessa två förhållningssätt någon slags syntes i dig?

- Det har nog med olika tider att göra, egentligen. På 1960-talet jobbade vi, Jan Bark och jag framför allt, rätt mycket med improvisation, med grafiska partitur osv, men det var just på 60-talet. Under 1970-talet komponerade jag just ingenting, för då jobbade jag med musikadministration, men sedan på 1980-talet var det andra förutsättningar, och då skrev jag ut styckena mer. Det hade väl lite att göra med att många beställningar också var avsedda för musiker som inte var improvisationsmusiker.
Men i mitt samarbete med Nya Kulturkvartetten har det varit väldigt mycket improvisation. Vi har ofta bara fastställt några ”ordningsregler”, några grundprinciper, och sedan har det blivit lite olika från gång till gång.
Mycket av attityderna har varit samma i Nya Kulturkvartetten som i Kulturkvartetten på sin tid, men den gamla kvartetten var en trombonkvartett, vars tidigare stycken inte var särskilt visuella, medan Nya Kulturkvartetten utnyttjat teknik i betydligt högre grad. Vi har ju haft diaprojektorer, filmprojektorer, strålkasteri, skuggspel och framför allt förinspelat ljud. Det har varit en intermediacirkus. Vi har haft ett stort material att spela, och hemskt mycket grejor att använda, så vi borde kanske kunnat utnyttja det bättre och spelat mer än vi gjort, men vi har inte hunnit.
Vi har byggt upp våra föreställningar tillsammans. I vissa avsnitt har det oftast varit någon av oss som dragit det tyngsta lasset, men i princip är det kollektivt komponerat. När vi börjat ett nytt stycke har det ofta varit månader och år av sammanträden och snack om vad vi ska göra, om form- och konstruktionsprinciper, och diskussioner om hur man leder det ena över till det andra osv.
Ett av de senare styckena vi gjorde - ”Narragonien” - som är den tredje och avslutande delen i Narrtriologin, fanns i ett tjugotal versioner i partitur innan vi kom fram till den slutgiltiga (om det nu är den slutgiltiga...) Det är förresten mer körscheman än partitur, och de tiden revideras och omarbetas hela tiden.
Revideras och omarbetas, ja. Det är väldigt praktiskt att jobba med dator för dessa anteckningar, då man med lätthet kan lyfta ut och sätta in olika partier..

- Nya Kulturkvartetten har oftast spelat på festivaler för ny musik, och ganska ofta på festivaler för elektroakustisk musik, märkligt nog. Men, det är klart, i våra shower snurrar band så gott som hela tiden med bara några få avbrott.
Eftersom så mycket i våra föreställningar har varit film och diaspel har vi talat ganska mycket om att försöka komma in på filmfestivaler och liknande, vilket dock inte har lyckats.
Hösten 1991 spelade vi hela triologin i samband med en utställning på Konstakademien. Det är i sådana sammanhang vi har spelat, och på folkhögskolor och musikhögskolor etcetera.
1997 åkte vi till Kanada och spelade. Det var andra gången vi åkte över pölen med Nya Kulturkvartetten. Vi var i U.S.A. 1986. Sommaren 1997 lade vi ner Nya Kulturkvartetten efter denna grande finale i Toronto. Vi hoppas kunna göra en retrospektiv CD-utgåva med highlights ur musiken till Narrtriologin.

- När jag gav mig ut på min första längre resa i Europa 1963 var jag nyfiken på att komma i kontakt med andra musikkulturer, och genom en dansk musikforskare fick jag tips om en bosnisk professor i Sarajevo, som hjälpte mig med kontakter som ledde till en muslimsk by uppe i bergen, där vi sedan spelade in en hel del musik. Det var en kolossal kick. Jag hade planer på att göra ett nytt besök där, men det sprack på grund av kriget. Det skulle ha varit intressant att göra ett återbesök på samma plats cirka 30 år senare, på samma sätt som i U.S.A-serien ”Från Hoppfullhet till Vaddå”. På den tiden fanns inte ens landsväg till den byn, utan vi pulsade tre km i snön. Där fanns mycket märklig musik; sång i parallella sekunder o.s.v. Musiken jag hörde i den byn är utgångspunkten för det orkesterverk som Stockholmsfilharmonin har beställt, och som jag just nu (våren -98) arbetar på.

-I Sydamerika blev det lite likartat. Då reste jag tillsammans med Jan Bark. Vi hade undervisat på en kurs i Uruguay i fjorton dagar, och passade sedan på att resa runt hela kontinenten, och under resandet fick vi nys om att det fanns en märklig festival uppe vid Titicacasjön; en indiansk, folklig, lite karnevalsaktig festival, som samlade mycket folk utifrån byarna. Via telex till Sverige lyckades Janne få TV 1 med på att göra en film därifrån med hjälp av Sveriges Radios dåvarande Latinamerikakorrespondent, Jan Sandqvist. Vi sammanträffade med honom i Chile, där han bodde. Detta var på Allendetiden, 1971 - 72.
Den film som Jan Bark gjorde heter ”Ett folks rikedom kan mätas i torftigheten hos deras fester” och handlar indirekt om hur torftigt det är i Sverige när vi ska ha fest trots att vi är rika, medan man kan ha en så rik fest i Sydamerika, fast man är så fattig.
Den filmen är tyvärr kasserad, på grund av lagringsproblem, antar jag. Det är lite upprörande, faktiskt. Det var ett unikt material.

- Var Du någonsin involverad i Bengt Emil Johnsons och Lars-Gunnar Bodins väsen på Fylkingen och Moderna Muséet?

- Nej, inte mycket. Vi kände ju varandra, naturligtvis, men på 60-talet tillhörde vi grupper som ibland t.o.m. stod i opposition till varandra. Bodin var i början på 60-talet med i den strikt elektroniska falangen som tyckte att elektroakustisk musik på band egentligen var det enda man kunde syssla med. Han var på den tiden ganska nära lierad med dåvarande EMS-chefen, Knut Wiggen, men sedan kom även de i opposition till varandra. Wiggen var en ganska kontroversiell figur. Jag tillhörde som sagt en annan grupp, och det hände att vi skrev artiklar i polemik mot varandra under 60-talet. Men man blir ju äldre och snällare... Numera har jag ett väldigt fint förhållande till både Bengt Emil och Lars-Gunnar.

- Hur kom Du i kontakt med Amerikasvängen: Dancers’ Workshop och San Francisco Tape Music Center?

- Det är en lång serie händelser som ledde dit, men i korthet gick det till så här: jag hade jag skrivit ett talkörsstycke tillsammans med Lasse O’Månsson 1961, ”Pièce”, och det skulle framföras på en festival i Bilthoven i Holland. Vid samma konsert skulle det framföras ett verk som kallades ”Sound Patterns” av en amerikansk tonsättarinna. Hon hette Pauline Oliveros. Vi träffades och satt och drack genéver en eftermiddag på en restaurant i Bilthoven, och det var början på en vänskap som sedan blev mycket varm. Jag tipsade Jan Bark, som för tillfället bodde i New York, att han borde träffa Pauline, för att hon hade så fantastiska saker att berätta om vad som hände i San Francisco, så han träffade henne, och det var den utlösande faktorn till att han sedan hoppade på en Greyhoundbuss till San Francisco så fort han kunde. Han kom hem därifrån med ytterligare kontakter, band och intryck.

(Jan Bark har mycket detaljerat beskrivit sina intryck från vistelsen i U.S.A. under denna sin första stipendieresa utomlands i nummer 7 av Nutida Musik 1962/63 i en artikel med rubriken ”Nya intryck från U.S.A.)

Senare, när jag var på min resa i Europa 1963, visste jag att Dancers’ Workshop skulle komma till Venedig för Biennalen där, så jag såg till att komma dit samtidigt. Där jobbade Ken Dewey med Dancers’ Workshop, och vi blev goda vänner. Ken Dewey kom sedan samma sommar till Skandinavien, och med sig hade han en obskyr pianist som hette Terry Riley!
Terry bodde hos mig i mitt föräldrahem, där jag fortfarande huserade, ute i Hässelby Gård, och det gjorde Ken också.

- I början av 60-talet träffade jag också en grupp unga tonsättare i Helsingfors genom UNM - Ung Nordisk Musik. Jag upplevde dem som väldigt friska och pigga, med originella idéer. Det var sådana som Henrik Otto Donner, som senare blivit mer känd som jazzmusiker, Kaj Chydenius som då mest var kritiker, men som sedan skrivit teatermusik i Brechts efterföljd, och Erkki Salmenhaara som har blivit musikforskare och symfoniker. Många i den där gruppen, som var väldigt vital, har väl tagit helt andra vägar sedan. Det fanns en som hette Kari Rydman som var väldigt spännande också. Ett tag tänkte jag göra något slags tillbakablickande serie om dem också, men jag har inte hunnit ännu, helt enkelt, och jag vet inte om det blir av.

Okko Kamu spelade andrafiol i en stråkkvartett som uppförde Rydmans kvartetter. På senare år har jag pratat med honom om att man borde damma av Rydmans 60-talsmusik. Den hade intressanta kvaliteter! Det skulle vara kul att få Okko Kamu med i ett sådant projekt.

- 1965 kom jag äntligen till San Francisco, och då jobbade jag på San Francisco Tape Music Center och träffade en massa folk, tillbringade många nätter hos Terry Riley, och deltog i framföranden av hans musik, In C t.ex. Sedan har vi fortsatt att ha kontakt av och till, och träffats när det har funnits tillfällen.
Under åren har jag lyckats fixa Sverige-gästspel av i stort sett allihop ur den där kretsen; Morton Subotnick , Pauline Oliveros, Terry Riley och Stuart Dempster.
Stuart Dempster var här redan 1967, men då mest på Musikhögskolan i Stockholm. Då spelade vi ihop. Vi framförde ett kvintettstycke med Stuart Dempster och vår gamla Kulturkvartett; ”Ricercare” för fem tromboner av den 1997 tyvärr bortgångne Robert Erickson.

- I det här sammanhanget kan jag tillåta mig en liten anekdot från San Franciscotiden: Både jag själv och Jan Bark är förtjusta i saké. När jag var i San Francisco 1965 kom Janne på en Jordenruntresa västerifrån med Nippon Airlines över Stilla Havet, och han hade hällt i sig denna dryck som serverades gratis på flyget. Pauline Oliveros hade av en präst fått låna ett hus, en stor och fin villa i Berkeley Hills på andra sidan bukten, med härlig utsikt och limeträd i trädgården. Sista kvällen som jag var kvar i huset, innan jag morgonen därpå skulle åka Greyhoundbuss tillbaka till New York, ordnade vi en sakéfest. Ett antal magnumflaskor inköptes och ställdes i vattenbad på spisen. Den sista flaskan blev tyvärr kvarglömd, visade det sig, för på morgonen, när det var frukostdags, hördes ett vrål från Pauline, som hade gått ner i köket, och funnit det fullkomligt kanderat! Över hela köket låg en hinna av något klibbigt! Flaskan hade spruckit på natten, och all sakén hade förgasats och satt sig på väggarna... Det var väldigt svårt att få bort det där, men min buss skulle gå, så jag var tyvärr tvungen att dra iväg! Pauline tyckte det där var ganska kämpigt, men det var väl mest Janne som åkte på att försöka återställa ordningen i köket. Vi hade dessutom bara fått låna huset medan det var utlyst till försäljning. Prästen skulle sälja det! Det var lite besvärligt! Kanderat kök! Efter detta sade Janne att han äntligen förstod varför japanerna bygger sina hus av papper: Efter en fest är det bara att knyckla ihop huset och stoppa det i papperskorgen!

- 1965 i New York intervjuade jag Edgar Varèse. Han dog samma år, i åttioårsåldern. Han var ju en legendarisk figur, och i Sverige hade han en stor vän i Bengt Hambraeus. Det var väl också lite i opposition till Darmstadt: Varèse stod ju för någon slags urkraft, som jag tyckte saknades så mycket i den mer typiska Darmstadtmusiken. Därför blev Varèse en guru, fast han var ju ganska gammal, och vid det laget lite vimsig i knoppen, får man nog konstatera! Jag har läst mycket om honom senare. Han tycks ju ha varit en förtjusande och fantastisk, men också mycket problematisk människa, och väldigt bitter, tidvis, och förtvivlad. Han var faktiskt en tonsättare som hindrades i sin utveckling av att samtiden ännu inte kunde erbjuda de tekniska möjligheter som hans idéer krävde!

På vintervåren år 2000 reste Folke Rabe åter i U.S.A. för att intervjua folk om just Varèse

- När jag kom hem från U.S.A.-vistelsen 1965 frågade Karl-Birger Blomdahl, som då var nybliven musikchef, vad jag tyckte var mest intressant av det jag hört i U.S.A. Vi satt hemma hos mig och samtalade, och när jag hade tänkt efter lite sade jag att det märkligaste jag hade stött på nog var Terry Rileys nya musik.
Då tar vi hit honom, sade Karl-Birger. Så var det under de gyllene åren på 60-talet. Terry fick en månads residency som bl.a. innefattade en Nutida Musik-konsert, där han studerade in ett eget stycke med elever i Nacka Musikskola - ”Olson III” . Det blev sedan mycket trassel och bråk omkring det där, men det var ju epokgörande, och det var omtumlande och betydelsefullt för många, inte minst för progrockmusiker på den tiden. Träd, Gräs och Stenar hade knappast låtit som de gjorde utan Terry Riley i bakhuvudet.

(I nr 6/7 av Nutida Musik 1966/67 återfinns en artikel av Terry Riley där han själv beskriver arbetet med Olson III och det ryktbara, rent prejudicerande stycket ”In C”. Inspelningen av Olson III har kommit ut på CD på det amerikanska bolaget Cortical Foundation)

- Du har väl gjort en hel del körmusik också, med Bromma Kammarkör och Bel Canto-kören?

- Ja, de hade delvis samma medlemmar. Bromma Kammarkör kanske kan sägas ha uppstått ur resterna av Bel Canto-kören. Med den gamla trombonkvartetten gjorde vi ofta helaftonsprogram, där vi länkade ihop körstycken och trombonkvartettstycken. Det gick i ett svep, som ett slags ”continuous performance”, som det heter i U.S.A. ”Joe’s Harp” skrev jag direkt för Bel Canto-kören. Körmusiken är ett område som jag tidigare varit speciellt intresserad av. Sedan har det kommit lite andra strängar på lyran också.

- När jag tittar på elektroakustiska stycken som Du har gjort hittar jag ”Was??” från 1967 och ”To the Barbender” från 1982.
”Was??” är ju ett stycke med många övertoner och långt utdragna modaliteter, i en hypnotiskt förtrollande stil, som i likhet med övertonssången i ”Joe’s Harp” kan tjäna till att uppöva örats och sinnets finsinställning, och man kan ju fundera över om Du tagit intryck av zenfilosofi, den amerikanska minimalismen eller kanske den asiatiska övertonssången i t.ex Mongoliet? Du har tydligen inte gjort så mycket mer i den rent elektroakustiska genren?

- Nej. ”Was??” var en beställning från radion. Vi hade varit inbjudna att gå en kurs på EMS, och då var det där ett slags examensarbete. Det skulle blivit en kort liten snutt, men det blev det längsta stycke jag har gjort, tjugofem minuter ungefär.

”Was??” kom 1997 - cirka trettio år efter den första utgivningen på Wergo - ut i CD-format på det Chicagobaserade skivbolaget Dexter’s Cigar. På denna CD finns också en annan version av ”Was??”, med dubbel tidsutdräkt. Denna CD har sålt fint, speciellt i U.S.A., och en andra pressning kan vara aktuell. ”Was??” har t.o.m. uppenbarat sig på diverse radiohitlistor i U.S.A.

- Och ”To the Barbender” var till John Cage på 70-årsdagen, ja. Det är väl mer ett stycke av rent ”Musique Concrete”- snitt.

- Ja, just det. Sen finns det ett stycke som heter ”Cyclone” som jag har gjort senare, 1985. Det är ett ganska strikt elektroniskt stycke. Det var tänkt att vara med i Nya Kulturkvartettens repertoar, och kallades ett tag ”Stormen”. Det var ett försök av mig att visa på att t.ex miljökatastrofer inte kommer med dunder och brak, utan att de kommer smygande, och plötsligt så märker man att det pågått en katastrof i kanske tio år. Det är ett stycke som försöker gestalta ett pågående sammanbrott, som är väldigt långsamt. Det var tänkt att vara ett hemskt otäckt stycke, och det tycker jag att det är också. Det är lite svartare än det bör få vara egentligen.

(Stycket ”Cyclone” kom ut på Folke Rabes CD ”Basta” på Phono Suecia 1994, som ett i raden av de många verken på den CD’n)

- Under det senaste decenniet har det kommit ett pärlband av nya kompositioner: ”Escalations” för brasskvintett, ”All the Lonely People”, konsert för trombon och kammarorkester, intermediaföreställningen ”Narragonia”, ”Tintomara” för trumpet och trombon, ”Sardinsarkofagen”, konsert för trumpet och sinfonietta, ”Jawbone Five” för trumpet och slagverkare och ”Naturen, Flocken och Släkten”, konsert för valthorn och stråkorkester, för att bara nämna några. Kan Du förklara namnet på den sistnämnda?

- Ja, det är de tre vanligast förekommande ämnena i jojkar. Den där hornkonserten bygger också nästan helt och hållet på jojkar som jag har upptecknatt från ett par skivor. Där jojkar olika nordsamiska gubbar, bl.a Jonas Edvard Steggo.
Det har råkat bli mycket musik för brassinstrument på senare år, och det har ju att göra med att jag är sådan själv - jag spelar ju trombon - och så har solister och ensembler kommit och velat att jag ska skriva något för dem.
Phono Suecia har gjort en CD med min musik i sin porträttserie. På BIS har trombonkonserten ”All the Lonely People” och brasskvintetten ”Escalations” kommit ut.

- Hur ser Du på din roll i Önskekonserten med Nya Timmen? Är Du guru, magister eller sagofé?

- Hä hä! Det är väl lite av alla tre, möjligen. Dels försöker jag komponera en repertoar som blir intressant och meningsfull, och gärna med stycken som har med varandra att göra. Jag blir väldigt glad när det finns önskningar som hjälper till att belysa varandra på något sätt. Ibland ber man mig att berätta om något stycke, och det finns kanske en risk att det blir lite för pedagogiskt. Jag försöker att vara uppmärksam på det, men jag får å andra sidan sällan brev där man klagar över att det skulle vara för mycket snack i programmet, utan man har istället tyckt att det varit lärorikt.
Intervjuer tycker jag viktiga, för det är bra att det kommer in en annan röst ibland.
Det händer att jag får ransonera. Jag spelade t.ex en gång i Nya Timmen ”Poesis” av Ingvar Lidholm. Jag nämnde då att skivinspelningen som jag använde, den gamla, hade vunnit Kussevitskijpriset. Där hade jag kunnat berätta en anekdot, men den var lite för privat, och säger egentligen ingenting, men det roliga var att när jag sista gången var hos Edgar Varèse bjöd han på middag hemma hos sig, och med i sällskapet var Madame Olga Kussevitskij, alltså makan till den gamle dirigenten i Boston, och under middagen sade hon att hon hade en trevlig nyhet att berätta: ”Vi har just utdelat Kussevitskijpriset till en av era landsmän, Ingvar Lidholm”!
Någon dag efteråt ringde jag på väg hem till Sverige från Reykjavik till Dagens Nyheter och vidarebefordrade den glada nyheten. Senare upptäckte jag att de redan hade fått den på annat sätt, för notisen stod två dagar i sträck i tidningen.

Sin milda och anspråkslösa vana trogen uttrycker Folke Rabe här med en viss återhållsam men ändå uppenbar ruelse en förhoppning om att berättelsen om den sista måltiden hemma hos Varèse med Madame Olga Kussevitskij till bordet inte måtte nå offentlighetens ljus, utan få förbli ett off the record-material, eftersom den skulle kunna misstolkas som en oklädsam förhävelse. Jag har med den brasklappen bifogad ändå låtit den slinka med, eftersom den så klart visar det djup och den vidd, historiskt, kulturellt och rent personligt, som skänker Rabes erfarenhet dess speciella och särpräglade resonans. Den på skam komna förhoppningen om Varèsemiddagens off the record-status har ju också något väsentligt att säga om Folke Rabes karaktär och livsinställning, och han sträcker ut sina långa schabrak till ben framför sig, makar sig tillrätta i studiosoffan och förlorar sig småléende i vem vet för vittra tankar...

- Vad ser Du av betydelse i det svenska musiklivet idag. Tycker Du något är speciellt intressant, eller bär åt ”rätt håll”?

- Nja, det är väl snarare så att det är svårt att bära åt ”rätt håll”! Det finns väldigt många tonsättare och det skrivs väldigt mycket musik, men musiken når en alldeles för liten publik. En av ambitionerna med att kombinera Önskekonserten och Nya Timmen var just att försöka låta en bredare publik komma i kontakt även med nyare musik, men det handlar aldrig om att pracka på folk sådant som just jag gillar. Jag spelar inte sällan musik som jag själv är ganska likgiltig inför, eller inte ens tycker är särskilt bra. Eftersom jag vet att många andra tycker den är bra, så skulle det inte falla mig in att censurera den, utan jag spelar den, och presenterar den på positivast möjliga sätt, kanske genom att citera diverse källor istället för att delge min egen åsikt. Det är viktigt att bädda för musiken på bästa möjliga sätt, att ställa in förtecknen så positivt som möjligt för dem som ska lyssna till musiken. Vad jag själv tycker är inte så jädrans viktigt! Det är viktigare att musiken når ut. Därför tycker jag att alla försök som görs nu för att göra människor intresserade av ny musik hör till det viktigaste man kan göra inom området.

- Kan Du sammanfatta din kultursyn?

- Tja, en del har jag väl redan uttryckt! Som jag sade tidigare, så tycker jag det är viktigt att musiken når ut. Det är bra att det skrivs mycket musik, men den måste höras av flera än ett fåtal!
Jag har under en lång följd av år jobbat med att försöka främja ett intresserat, uppmärksamt och noggrant lyssnande. Det här stycket ”Was??” hade ju nästan den pedagogiska avsikten att skärpa lyssnandet, och ”Joe’s Harp” är på sätt och vis en slags gehörsövning för körsångare, för att göra dem uppmärksamma på de svävningar som uppstår när man sjunger i intervall som ligger alldeles intill varandra, eller när man gör små, små utvikningar från en klang. Där finns en praktisk funktion i ny musik, d.v.s. att skärpa vår medvetenhet och uppfattningsförmåga. Det här kan ju sedan utvecklas i olika riktningar. Det finns t.ex. så mycket att lära av andra kulturer. Man bör göra sig medveten om att man i andra delar av världen lägger tonvikten på helt andra aspekter av musiken än dem vi hyllar. Det var en otrolig kick att uppe på Altiplano, högplatån i Sydamerika, praktiskt uppleva denna musik där man spelar kollektivt på ett sätt som bara går att göra i grupp. Det är en musik som inte går att spela om man är ensam.! De har två sorters panflöjter, och för att kunna spela skalor vill det till att den ena gruppen samspelar med den andra. Den dissonanta tvåstämmiga sången i Bosnien fungerar på ett motsvarande sätt. I jämförelse med en kultur som vår, som är så uppbyggd på att sitta och pyssla själv vid flygeln, är det en väldig lustupplevelse att uppleva att det finns andra ställen i världen där man inte tycker att livet och kulturen fungerar om man inte är flera som deltar. Det är en erfarenhet med många implikationer.

Jag gör vid ett senare tillfälle ett besök i Radiohuset i Stockholm för att med Folke Rabe som producent spela in några kommande program i musikradion. Rabes ryggskott ekar i korridorerna, och han ser med ens gammal ut. En gammal hjälte! Men ur ekot från det öronbedövande ryggskottet lyser en mycket ung och smidig ande fram, och säkerligen kommer Rabe efter en del chiropraktiska trollerier även rent lekamligen att resa sig i hela sin utsträckning och älga vidare genom den nutida musikens slymarker, med högburet huvud och ädla anslag i sinnet: En kung bland löv reser sig ur tidsspillrorna, taktpinnen höjs, tystnaden sveper upp över dirigentpulten, allt är uppmärksamhet, allt är koncentration, allt står på sin spets, tills tecknet ges och den levande musiken ur tonsättarens fina piktur utöver partituret befrias och strömmar ut genom tid och rum, och det är fullbordat...

RABES HEMLIGHETER PÅ SPÅREN

BOSTONVALSER I ÖREBRO!