Av Erland Lagerroth

Den moderna vetenskapen är en uppfinning av 1600-talet. Av Francis Bacon och Galilei, Descartes och Newton. Och dess strategi är att förstå genom att sönderdela och reducera. Det vill säga förståelsen blir det kanske inte så helt med, eftersom det sönderdelade och reducerade är något annat än det som skulle förstås. Men i stället vinns en säkerhet som kanske inte kunde nås i fråga om den helhet man utgick från. Smådelar på ett lägre, enklare, mer statiskt plan är lättare att behärska än komplicerade helheter och processer. Och därmed vinns inte bara säkerhet utan också – i enlighet med Bacons deklarerade målsättning för vetenskapen – makt. En makt som i våra dagar visat sig vara alldeles för stor för en så korttänkt varelse som människan, i synnerhet vad gäller kärnkraften och arvsmassan.

Därför är det en välsignelse att det finns motinstanser till vetenskapen, motkrafter som ägt bestånd inte bara under den tid den moderna vetenskapen blivit allt mer dominerande, utan också under tider dessförinnan. Och då tänker jag på alla former av konst. Konsten vars metod inte är analys och reduktion utan att framställa, gestalta det man söker förståelse för, kunskap om. Eller bara just vill gestalta. Vad Susanne Langer en gång kallade "den presentationella metoden" (i motsats till den "diskursiva").¹

Intuition och föreställningsliv. Allra tydligast gäller detta bildkonsten (och musiken). En forskare som i sen tid har begrundat dessa problem är Sven Sandström, professor i konstvetenskap i Lund 1977-93. Eftersom hans tankar också har relevans för litteraturen, skall här knytas an till hans huvudverk på området: Intuition och åskådlighet från 1996.

Sandström skiljer genomgående mellan språk och bild. "Språket är linjärt, bilden är flerdimensionell, spatial." "Logiskt tänkande är alltigenom bundet till detta linjära mönster [...]." "Där, i språkligheten, tänker sig [...] än i dag många filosofer med H.-G. Gadamer att all artikulerad medvetenhet är samlad. Det är en lingvacentrisk, eller logocentrisk, uppfattning." (9, 23, 25, 30, )

Vårt föreställningsliv är emellertid långt mer komplicerat än så. Redan Aristoteles "var medveten om att när vi tolkar sinnesintrycken sker det alltid genom en förnuftsmässig aktivitet där erfarenheter från många tidigare bearbetade intryck samspelar i förståelsen av det nya intrycket. [...] Det vill säga: alla föreställningar i en människas minne kan ingå i en varseblivningsprocess [...]."

Aristoteles är "den förste som kallar detta inhämtande av kunskap från sinnevärlden, och utvecklingen av denna kunskap för intuition, skådande. Redan han konstaterar att intuitionen inte arbetar språkligt och inte i diskurser – och att vi således [...] saknar direkt logisk kontroll över processerna" (31).

Dessa samband "mellan sinnesvarseblivningen och det inre ordlösa tänkande som vi kallar intuitivt" är huvudämnet för Sandströms bok (32). Och han utgår från synbilden: "Intuitionen [...] måste uppfattas med utgångspunkt i hur vi förstår genom synbilden, inte utifrån hur vi förstår genom språket." "Det fler/mångdimensionella, dynamiska betydelserum som bildar den intuitiva förståelsen är en särpräglad och oerhört rik resurs i medvetandet; den får här namnet spatium" (7).

"Att det rör sig om en betydande medvetandekapacitet råder ingen tvekan om. Och redan för att möjliggöra ett meningsfullt seende måste denna kapacitet […] kunna disponera alla medvetandets resurser, utom just själva den förståelseaktivitet som varit föremål för nästan all teoribildning om rationell förståelse, den diskursiva. Det är denna kapacitet, uttryckt som spatium från en andra aspekt, som är bokens huvudföremål" (25).

Den tredje aspekten av spatium är "det uppmärksamhetsfält i vilket betydelseutvecklingen sker i en varseblivning och i vilken intuitiv process som helst, tillsammans med det stoff som innefattas eller aktualiseras i dessa processer." Ty det "innebördsrum där de spatiala betydelsesambanden utvecklas [...] är inte något statiskt föreliggande utan ett uttryck för medvetandets särpräglade aktivitet att utveckla dessa innebörder" (29).

Betydelserum, medvetandekapacitet, dynamiskt uppmärksamhetsfält – med spatium har Sandström inringat och utvecklat något betydelsefullt i människans värld, något som den lingvistiska och logocentriska huvudlinjen i tänkandet inte har förstått sig på. Det är här vi har det psykiska korrelatet till hela den verksamhet och utveckling hos mänskligheten som ligger bortom språket.

Vad litteraturen beträffar kan det ju invändas att den, i motsats till bildkonsten, arbetar just med språket, orden. Javisst, men bara som första led. Vad det med få undantag kommer an på är de föreställningar som orden väcker, de föreställningar som ingår i och bygger upp spatium. På det sättet är litteraturen, liksom konsten överhuvud, en annan väg till kunskap och förståelse än abstrakt, rationellt, diskursivt vetenskapligt tänkande. Och med tanke på litteraturens betydelse den viktigaste vägen, det mäktigaste alternativet.

Litteraturen och livet. Nu kompliceras det hela av att vetenskapliga begrepp på sätt och vis också är föreställningar (77). Men litteraturen organiserar våra föreställningar på helt andra sätt än vetenskapen. Litteraturen gestaltar och penetrerar liv, sådant det fortlöper genom tiden eller sådant det utkristalliseras i särskilt betydelsefulla ögonblick. Litteraturen är, liksom de andra konstarterna, livsnära, i motsats till vetenskapens abstrakta tankekonstruktioner. Däri har den sin styrka och makt.

När det gäller litteratur som framställer livsförlopp kan man tala om den episka (eller dramatiska) processen. Själv har jag försökt använda mig av den tankeformen i en rad läsningar av stora romaner för att söka klarlägga hur författaren förmått ge insikter i livsvillkor och livsmöjligheter långt bortom vetenskapens domäner.

Några exempel. Eyvind Johnsons Hans nådes tid kan tyckas vara en krigsroman eller en kärleksroman, men den förtjänar snarare att kallas "Besinningens roman". Författarens tidigare Krilon-svit var en motståndets roman, motstånd mot allt det som nazismen stod för. Men upproret mot Sovjetunionen i Ungern 1956 gav ett annat perspektiv: hur förhåller man sig till en förtryckare, vars övermakt är total, ett förtryck som man inte kan se något slut på? Är det möjligt att under sådana förhållanden leva ett människovärdigt liv? Det svar romanen ger är att detta är möjligt för en begåvad individ, men bara under så stora eftergifter, att integriteten hotas. (Situationen kan erinra om Sveriges under andra världskriget.)

Sandemoses Varulven agerar fram en liknande problemställning: är det möjligt för två män och en kvinna, som alla skadats av kriget och av livet, att finna fram till en balans som möjliggör en paradisisk tillvaro i ett ménage à trois? På trots av den varulv inom människan, som ger upphov till Jantelagen, svartsjuka, våld och krig. Romanen visar att detta är möjligt – om också bara för en tid. Paradiset skövlas till sist av den varulv som väckts av kriget och av en kärlek som fördrivits med våld.²

De stora ögonblicken i livet fokuseras naturligtvis i första hand i lyriken. En alltjämt oöverträffad undersökning av detta är Hans Ruins Poesiens mystik från 1935. Titeln skall inte förstås så att poesin nödvändigtvis innebär mystik utan så att den poetiska och mystiska grundupplevelsen ligger nära varann och att poesin därför med fördel låter sig begrundas genom vad vi vet om mystiken. Ruin har därför läst in sig på de stora mystikerna, och på den vägen kan han finna tacksamma infallsvinklar till poesin. En föreställning om dessa ger hans kapitelrubriker: "Metafor och idé", "Den rena poesin", "Posiens samlande nu", "'Jaget på djupet'", "Närvarokänsla och hypnos", "Den kroppsliga genklangen", "Bildernas värld", "Katharsis".

Ett exempel från tiden efter Ruins bok är Gunnar Ekelöfs dikt "Absentia animi". Den kan läsas som en meditationsupplevelse. De långa, svallande raderna i diktens inledning om höstens tröstlöshet, tankens symaskin och diktens prasslande blir till ett slags narkos, ett mantra, som suggerar fram den själens frånvaro (absentia animi), som skall bereda plats för en annan närvaro. Och den som plötsligt är närvarande, som medvetande och som subjekt, är koltrasten, den koltrast som i trädtoppen "sjunger här / om himlen om ett moln". Diktaren däremot förvandlas till objekt.³

Än en gång är Ruins infallsvinklar de adekvata: poesins samlande nu, närvarokänsla och hypnos, den kroppsliga genklangen, bildernas värld, jaget på djupet, katharsis. Och allt detta ligger bortom vad den moderna vetenskapen från 1600-talet sysslar med. Vilket inte är så oväntat, eftersom lyriken rent spontant upplevs som motpol till vetenskapen. Ett komplement, ett korrektiv, ett överlägset medium på detta område. En motsatt väg till förståelse av världen och oss själva. Liksom den mystik som Ruin hämtat sina lärdomar från. Här har litteraturen på nytt sin egenart, styrka, makt.

Vetenskapen lär av litteraturen. Litteraturen har alltså särskilda förutsättningar att framställa, utforska, förstå människan och hennes liv. Men det betyder inte att vetenskapen skulle sakna sådana möjligheter. Här kan man särskilt tänka på Freud och psykoanalysen. Otaliga är de fall där vår vetenskapstroende tid har menat sig kunna konstatera att författare har lärt sig, tagit intryck av Freud (eller Jung eller Adler o s v).

Det finns emellertid en studie som vänder på saken och undersöker vad Freud har lärt av författarna: den 100-sidiga essän "Freud och sekelslutet" i Gunnar Brandells Vid seklets källor (1961). Freud "åberopade sig gärna på litterära auktoriteter, från Sophokles till Maupassant", skriver Brandell, "men alltid i syfte att få sina egna meningar bekräftade, inte att visa på deras förutsättningar" (44).

Det senare gör däremot Brandell. Överensstämmelser med Bourget, Maupassant eller Ola Hansson innebär visserligen inte "att Freud skulle ha kommit till sina resultat genom litterära studier. De visar bara att han befann sig i samklang med den moderna romanpsykologin [...]." Och författare som Goncourt eller Strindberg "hade i stort sett samma idéhistoriska förutsättningar som Freud" (56).

Men samtidigt, visar Brandell, "övertog Freud från Ibsen och andra radikala författare ett tankeschema, som överflyttat på det psykologiska området tycktes honom göra samma tjänst som nyckeln i ett lås" (78). Det är fråga om en rad från Eneiden, som Freud satte som motto för sin bok Die Traumdeutung: "Flectere si nequeo superos, Acheronta movebo", d v s "Om jag inte kan beveka gudarna, skall jag uppröra underjordens makter". Den raden hade Freud funnit hos Lassalle, eller kanske snarare i Georg Brandes bok om Lassalle. Brandes låter detta bli "en symbolisk beskrivning av den kämpande demokraten Lassalles hela situation, som smälter samman med Georg Brandes egen i Danmark" (61 f). "De övre" ("superos") blev "de härskande i samhället, 'underjordens makter' de proletära massorna som väntade på att göra sin rätt gällande. Då Freud tog upp metaforen flyttade han bäggedera in i den individuella själen; hos honom är det jaget som härskar, de omedvetna impulserna som vill komma fram" (76).

Och för denna rockad hade Freud rent litterära mönster: Ibsens stora (djup)psykologiska dramer: Gengangere, Samfundets stötter, Vildanden, Rosmersholm, Hedda Gabler, Fruen fra havet. Särskilt den sistnämnda från 1888 gestaltar "en samtalsterapi av samma art som den Freud tillämpade på sina patienter från 90-talets början" (93).. "Likheterna mellan Ibsens demonstration i Fruen fra Havet [...] och Freuds metodik är [...] så pass stora att det [...] ter sig rimligt att räkna Ibsen [...] som en av Freuds impulsgivare" (94).

Detta är emellertid inte så överraskande som det möjligen kan synas. "Materialet" för Freuds psykoanalyser var ju sådana livshistorier som gestaltas i dramer och romaner. Och de var därtill gärna tryfferade med sådana symboler som också hör till diktkonstens rekvisita. Freud är på det sättet, jämte Jung, den kanske mest litteräre av vetenskapsmän. Något som ju också tar sig utslag i att han vacklade mellan en positivistisk hållning och en mer hermeneutisk.

"Freuds tidiga psykoanalys", sammanfattar Brandell, "låter sig naturligt infogas inte bara i ett vetenskapshistoriskt utan också i ett allmänt idéhistoriskt och litterärt sammanhang, som kan kallas den psykologiska naturalismens." Det är därför föga förvånande att han fick "så stor betydelse för 1900-talets litteratur och idévärld [...]. Han hade ju själv låtit sig inspireras av en radikal, kritisk, naturalistisk och förstucket romantisk tidsanda" (136).

Slutligen är det en händelse som ser ut som en tanke att praktiskt taget samtidigt med Freuds Die Traumdeutung (nov.-dec. 1899) publicerades ett av de litterära verk som mest beundransvärt gestaltar det omedvetna själslivet, och det både genom en livshistoria och genom betydelseladdade symboler: Selma Lagerlöfs En herrgårdssägen. Om denna kan man numera läsa utförligt i Sven Arne Bergmanns stora monografi Getabock och gravlilja från 1997. Där det rimligt och riktigt konstateras att "Selma Lagerlöf bör betraktas som en pendang till djuppsykologins pionjär och inte som en satellit" (74).

Litteraturen och naturen. Så långt människan och hennes liv. När det gäller den yttre fysiska världen, materien, tingen, naturen, kan man tycka att litteraturen, jämfört med vetenskapen, skulle vara ställd offside. Men så är det inte, och det framgår bäst av ett ganska speciellt exempel: Nils Holgersson. Sveriges allmänna folkskollärareförening hade tröttnat på den gamla Folkskolans läsebok och genom överlärare Alfred Dalin förhörde man sig hos Selma Lagerlöf om hon var villig att utarbeta en ny. Det var hon och den 14 november 1901 tillställde Dalin henne en preliminär, föga nydanande plan. Den 22 november svarar hon med ett omfångsrikt brev, där hon drar upp helt andra riktlinjer, som visar att hon redan tänkt igenom hela saken:

"Jag har i tankarna ställt den frågan till mig själv vad det är som ett barn i första hand behöver känna och ha en frisk och levande kunskap om. Och svaret har självfallet blivit, att [...] det är deras eget land.

Jag vet själv, att långa tider framåt visste jag ingenting om Sverige annat än vad en kortfattad geografi och en intetsägande karta lärde mig. Men nu skulle det gälla att ge liv åt kartan och så att säga för de smås inbillning fylla den med skogar och sjöar, fält och ängar, byar och slott, lantgårdar och städer, alltifrån Ystad till Haparanda.

Jag menar att jag härmed har en utgångspunkt, en fast grund att bygga på."

Javisst, hennes läsebok skulle inte vara någon sillsallad i den gamla läsebokens stil. "Mosaikprincipen är henne förhatlig", skriver Gunnar Ahlström i sin förträffliga monografi Den underbara resan. En bok om Selma Lagerlöfs Nils Holgersson från 1942. Och han sammanfattar: "Det första folkskoleårets läsebok skulle således i diktens form levandegöra Sveriges geografi och uppodla barnens känsla för det egna folket" (38-40).

Men Selma Lagerlöf utvecklar uppgiften ytterligare. Hon skulle

"lämna en beskrivning över landet, landskap för landskap och så av dess invånare alltifrån lappar till skåningar. Djur och växter skulle ock tagas med, men alla insatta i de landskap, där man kan tänka, att de äro mest typiska. Såvitt som barn om nio år kunna följa med, skola de bliva bekanta med livet i gruvan, i skogen, i finnmark och lappmark [...]. Alla städer kunna ju ej tagas med, men ett par av de typiska. [Vi skola] komma ihåg orter, som ha historiskt intresse eller där nutidens liv blommar rikt och kraftigt."

Men på denna punkt upptäcker Selma Lagerlöf, att det hon skrivit kan missförstås:

"Det låter nu som om detta skulle bli en hel bok med bara beskrivningar, men detta är ingalunda min mening. Jag hoppas tvärtom att detta skall bli en riktig historiebok och en rolig och underhållande läsning. Jag hoppas nämligen bliva i stånd att skildra mitt land genom små lokaliserade berättelser. Jag tänkte taga min tillflykt till alla möjliga små historier [...]. Men allting skall hänföra sig till en viss lokal, en viss ort och innehålla faktiska uppgifter. Och alla berättelser skola vara infogade för att bilda ett led i det stora hela. [...] Fastän berättelsen själv blir en dikt skall lokalskildringen vara sann. [...]

En del saker kan man naturligtvis skildra utan att omkläda det som en dikt, men med det mesta torde det bli nödigt."⁴

Detta skrevs långt innan Selma Lagerlöf kom på idén med pojken som flyger runt Sverige på gåsryggen, men ändå står metoden, principen, programmet klara för henne. Den springande punkten är invändningen: "Det låter nu som om detta skulle bli en bok med bara beskrivningar [...]" Som kanske ingen annan är Selma Lagerlöf klar över att detta är en oframkomlig väg; det skulle bli en bok som ingen skulle läsa, allra minst skolbarn. Mot "beskrivningar" står en rad formuleringar för den motsatta metoden: "en frisk och levande kunskap"; "att ge liv åt kartan och så att säga för de smås inbillning fylla den med skogar och sjöar" etc.; "en riktig historiebok och en rolig och underhållande läsning"; "lokaliserade berättelser"; "Fastän berättelsen själv blir en dikt skall lokalskildringen vara sann"; "att omkläda det som en dikt".

Det slutliga talet om "dikt" kan möjligen fördunkla vad det är fråga om. För det är inte fråga om "dikt" i någon vag, intetsägande mening, utan i stället "dikt" i meningen att kartan och geografin skall ges liv genom att ständigt relateras till, fyllas med liv och händelser. Och då inte bara fiktiva sådana, för i programmet ligger också att särskilt "komma ihåg orter, [...] där nutidens liv blommar rikt och kraftigt". Liv ger liv åt landskap och natur, och gör skildringen till något helt annat än "bara beskrivningar".

Att Selma Lagerlöf nära nog på stående fot så vältaligt kunde formulera detta program berodde på att hon alltsedan debuten med Gösta Berlings saga hade lärt sig, utvecklat och tillämpat just sådana principer.⁵ I första hand är det fråga om att ständigt relatera landskap och natur till människor (eller djur) och händelser.

Särskilt kan man lägga märke till att det finns två slag av relationer: orsaksrelationer och likhetsrelationer, eller om man så vill episka och lyriska relationer. Det är inte bara så att topografin, vädret och klimatet ständigt betingar Gösta Berlings och Nils Holgerssons framfart utan också så att personer och händelser esomoftast är relaterade till landskap och natur i fråga om stämning, uttryck, karaktär, egenart. Naturens uttrycksspråk står nära kroppens åtbörder och minspel, men vilken förstoring är det inte fråga om! Selma Lagerlöf är en mästare i att finna och utveckla sådana samband: likheter men också kontraster. Och Gösta Berlings saga är kanske det verk i världslitteraturen som utmärks av det tätaste nätverket av dessa två slags relationer. Effekten är lätt att belägga genom alla resor som gjorts till "Gösta Berlings land" och i Nils Holgerssons spår. Litteraturens makt igen...

Men landskapsskildringen kan också göras intresseväckande i sig själv. Ett praktexempel är kapitlet Landskapet i Gösta Berlings saga. Selma Lagerlöf har där förstått att presentera skådeplatsen för händelserna, inte genom statisk beskrivning utan genom dynamisk berättelse. Hon har tagit fasta på det rörelsemoment, som det flytande vattnet i floder och sjöar utgör, och kan därmed gestalta hela landskapet i Lövsjö (Fryksdals) härad som ett skeende, som en historia om vattnets väg från källorna till Vänern. Och slätten och bergen får del av samma rörelsemoment och för dessutom en dialog inbördes. Selma Lagerlöf beskriver inte, hon berättar fram landskapet.

Och hon gör det inte bara genom att framställa landskapet som något som är statt i rörelse och förändring, utan också genom att behandla det som en personlighet. Eller rättare tre: sjön, slätten och bergen. Där var och en har sin karaktär, sitt skaplynne. Naturen behandlas inte som död, indifferent massa – den har fått, om inte liv, så i varje fall mening och betydelse. Eller just karaktär. Och det görs inte bara i kap. Landskapet utan nära nog överallt i Gösta Berlings saga. Och ofta nog i Nils Holgersson.

Därmed står det också klart, att de lyriska relationerna mellan människa och landskap fungerar på samma sätt. De ger just landskapet "själsligt" innehåll. Och det oberoende av hur mycket eller litet dess egna uttrycksgestalter och stämningsdrag utmålas. Så är Selma Lagerlöf en mästare i att både direkt och indirekt ge landskapet karaktär.

Därmed kan det konstateras att en effektiv landskapsskildring inte är någon skildring alls – nämligen i meningen en beskrivning. I stället är det fråga om att förvandla skildringen till berättelse, antingen så att landskapet självt dramatiseras och "berättas fram", eller också så att landskapet framställs i och genom sina relationer till människor och djur och deras liv.

Genom en förening av båda dessa grepp och genom en addition av relationer av olika slag – episka och lyriska – kan landskapet bli laddat med "energi" som en Leydnerflaska: den som kommer i beröring med det får en "stöt", som hon eller han sent glömmer. På det sättet kan Värmland i romanen bli "ett rikt förtrollat land" (Selma Lagerlöf i brev till Sophie Adlersparre den 9 aug. 1891). I enlighet med den rikedom som finns i romanen och som den själv apostroferar som "livets frestande mångfald", dess "rika växlingar", dess "fullhet och rikedom" (kap, 18, 36, 32).

Allt vad som nu sagts om människa och landskap i Gösta Berlings saga och Nils Holgersson visar att de båda parterna i spelet inte är så olika som vi brukar inbilla oss. Inbilla oss i det dagliga liv, som de flesta av oss tillbringar i den artificiella värld av mänskliga inrättningar, som vi själva har skapat, skapat på basis av den vetenskap och teknik, som framgått ur 1600-talets "rationella" tänkande. Alltså hus och bilar, gator och torg, telefon, radio, TV, datorer. Den värld som vi alltmer kommit att betrakta som den egentliga och riktiga.

Fram stiger i stället en bild av en innerlig gemenskap mellan människa och natur i tecknet av allt som förenar. Förenar i tillvarons ständiga växelspel och i likhetens och släktskapens samhörighet. Vi känner att vi lever i en värld som är som vi, som existerar på samma sätt som vi, och att vi är beroende av den liksom den av oss. Vi har själva, under den stora evolutionen, framgått ur den världen och är ständigt samhöriga med den, fastän vi till vår egen olycka har gripits av högmod och låtsas som om vi vore något helt annat och finare.

Som få andra har Selma Lagerlöf förmått gestalta samlivet och gemenskapen mellan människa och natur. Något som ligger bortom vad vetenskapen kan åstadkomma.

Fallet Nils Holgersson är lärorikt också för att det efter publiceringen utspelade sig en strid om läsebokens värde som lärobok. Fastän kombattanterna ofta uttryckte sig dunkelt, står det klart att vad striden ytterst gällde – förutom ekonomiska intressen i Folkskolans läsebok – var vilken metod som var den överlägsna: geografilärobokens (och uppslagsbokens) som i tur och ordning beskriver berggrund, terrängformer, vattendrag, klimat, växt- och djurvärld, befolkning, bebyggelse och näringsliv, eller Nils Holgerssons. Vetenskapens, som ger begreppsmässig förståelse, eller diktens, som ger konkret upplevelse. För det bästa inlägget – om också avfattat på tidens blomsterspråk – svarade kanske en av Nils Holgerssons försvarare, Ludvig Lindroth:

"Sagodikten och lärodikten äro här sammangjutna. Detta har blifvit klandrat [...] av andra, som väl kunna godkänna fantasibildning i skolan, men icke då det gäller – geografi. Jo det är just vad som duger, om man nämligen med Selma Lagerlöfs trollspö kan sätta barnens inbillningskraft i rörelse så, att den inriktas på den rena och exakta verkligheten" (StD 3.2 1907)⁶

Detta är precis vad Selma Lagerlöf förstod, när hon i det stora brevet till Dalin skrev: "Fastän berättelsen själv blir en dikt, skall lokalskildringen vara sann." Förstod gjorde också Fredrik Böök i en recension av andra delen, även om han uttryckte sig lite annorlunda: "De fåvitska, som skulle velat se 'Nils Holgersson' befriad från sagoelementen, ha aldrig drömt om inbillningens betydelse för verklighetsanammelsen, för världsbildens uppkomst" (SvD 18.12 1907).

Tilläggas bör att båda metoderna och synsätten naturligtvis har sitt berättigande och kompletterar varann. Men också när det gäller den fysikaliska världen är dikten alltså en motvikt och ett korrektiv till vetenskapen.

Goethe mot Newton. Filosofer som Spinoza och Kant godtog Newtons lagar som gudomliga sanningar. I motsats till dem har åtskilliga författare polemiserat eller protesterat mot den nya vetenskapen från 1600-talet och därmed artikulerat diktens motsatställning till den. Ojämförligt mest känd i den rollen är Goethe. Goethe var inte bara diktare utan också naturforskare, och han hoppades att han skulle bli ihågkommen mer som vetenskapsman än som diktare.

Så har det ju inte blivit, men han har ingalunda blivit lottlös i det här avseendet heller. År 1987 beräknades det ha publicerats 10.000 skrifter om honom som vetenskaplig forskare. Och den uppgiften (liksom den föregående) har jag hämtat ur en av de här skrifterna, ett magnifikt samlingsverk kallat Goethe and the Sciences: A Reappraisal (som alltså kom så sent som 1987). I det kan man också inhämta att Goethes naturvetenskapliga skrifter omfattar 13 band i Weimar-utgåvan av hans verk om 133 band (de 13 banden är f ö redigerade av Rudolf Steiner).

Uppmärksamheten beror på att Goethe har uppfattats som ett alternativ, en motinstans till Newton och den "nya vetenskapen" på 1600-talet – en uppfattning som stämmer helt överens med Goethes egen syn på saken.

Mest känd har Goethe blivit för sin färglära, som alltigenom är en protest mot Newtons optik. Men lika viktig är hans "morfologi", hans lära om växternas och djurens former och deras framväxt, grundad i organism-tanken och i föreställningen om "die Urpflanze", urväxten, det grundläggande formmönster, varur alla slags växter skulle kunna framgå, också sådana som inte finns i den empiriska världen.

Allt i motsats till Newton och Descartes och hela 1600-talsvetenskapens atomiserande, reduktionistiska, kausala, mekaniserande, determinerande sätt att tänka – det som vi alltjämt är fångna i. Något Goethe själv alltså var högst medveten om. I en rad slagkraftiga prosastycken och dikter har han polemiserat mot Newton och hans form av vetenskap.

En närmare föreställning om vad det gäller kan man få i en märklig undersökning från 1967: "Das Naturbild Goethes und die technisch-naturwissenschaftliche Welt" (föredrag i Goethe-Gesellschaft i Weimar 1967 och tryckt i samma årgång av sällskapets årsbok). Märklig inte minst därför att författaren är Werner Heisenberg, Nobelpristagare och en av skaparna av kvantmekaniken, känd inte minst för "Heisenbergs osäkerhetsdoktrin". I motsats till många andra naturvetare och även filosofer är Heisenberg inte fördomsfull mot Goethe utan han vill göra honom rättvisa, samtidigt som han betraktar den gamla kontroversen med våra ögon i dag.

För Goethe börjar all naturbetraktelse och all naturförståelse med det omedelbart sinnliga intrycket av det fria händelseförloppet i naturen, skriver Heisenberg och citerar en underbar skildring av en nerstigning från Brocken en vinterdag i solnedgången. Men Goethe är medveten om att han inte kan bli stående med det blotta synintrycket, om han skall finna fram till sammanhang som ökar vår kunskap, utan han måste gå vidare: betrakta, begrunda, relatera. Detta bör emellertid göras med medvetenhet, självkännedom, frihet, för att inte säga ironi. En "sådan taktfullhet [Gewandtheit] är nödvändig", skriver Goethe, "om den abstraktion, som vi fruktar, och det erfarenhetsresultat, som vi hoppas på, skall bli verkligt levande och nyttiga".

Heisenberg upprepar de här kursiverade orden: här är punkten "där Goethes väg måste skilja sig från den gällande naturvetenskapen". För denna naturvetenskap har förvisso aldrig fruktat abstraktionen utan har sökt den. Och det finns två slag av abstraktioner. Vad är enkelt? frågar Heisenberg. Sedan Galilei och Newton lyder svaret, att det är en process vars lagenliga förlopp kan fastställas matematiskt. "Den enkla processen är alltså inte den som naturen omedelbart erbjuder oss, utan fysikern måste genom ofta nog rätt komplicerade apparater först separera fenomenens brokiga blandning för att rena det viktiga från allt onödigt [...]. Det är den ena formen av abstraktion, och Goethe menar därtill att man på det sättet egentligen redan har fördrivit naturen själv. [Det skulle också kunna sägas att man har denaturerat naturen.] Han säger: 'Nu bemöter vi det djärva påståendet, att detta också är natur, med ett stilla leende, en lätt skakning på huvudet; det skulle aldrig falla arkitekten in att utge sina palats för gruvflötser och skogar." Det sista är mitt i prick: materialet, delarna är något komplett annorlunda än det fullbordade verket, antingen det är fråga om konstverk eller naturens verk.

Det andra slaget av abstraktion består i bruket av matematik för att få grepp om fenomenen. I Newtons mekanik visades för första gången att väldiga erfarenhetsområden kunde sammanfattas och på så sätt förstås genom matematisk beskrivning. "Den avbildande matematiska ekvationen var alltså den abstrakta nyckeln [...]; och gentemot [den] har Goethe kämpat förgäves." I ett brev skriver han: "Och just det är den nyare fysikens största olycka, att [...] naturen bara blir det som artificiella instrument visar, ja man vill på den vägen inskränka och bevisa vad naturen kan åstadkomma. På samma sätt är det med beräknandet. Det finns mycket som är sant men som inte låter sig beräknas, liksom det finns mycket som inte låter sig ledas till avgörande experiment."

Goethe ville alltså inte beträda den radikala abstraktionens väg, därför att han ansåg den alltför farlig. Hans berömdaste gestalt, Faust, låter oss ana, menar Heisenberg, vad det är för faror. Bland allt annat är Faust också en besviken fysiker. Han har omgett sig med apparater, men de har inte gett den slutliga förståelsen. De hemlighetsfulla tecken som han söker i Nostradamus bok är kanske, menar Heisenberg, på något sätt besläktade med matematikens chiffer. Och hela denna värld av chiffer och instrument, denna trängtan efter allt vidare, djupare, abstraktare kunskap får honom att sluta förbund med djävulen. Vägen som för från det naturliga livet till abstrakt kunskap slutar alltså hos djävulen. Det var den faran som bestämde Goethes hållning till den naturvetenskapligt-tekniska världen. Han kände de demoniska krafter som var verksamma i denna utveckling.

"Goethe har sett att den fortskridande omgestaltningen av världen genom föreningen av teknik och naturvetenskap inte stod att hejda. [...] och han har betraktat det som förestod med största sorg." Och i dag (1967) vet vi vart denna väg har lett: "jetflygplan, elektroniska räknemaskiner, månraketer, atombomber". Den värld som Goethe fruktade har blivit vår verklighet, "och det hjälper oss inte att tänka på att i den har också Fausts partner sin hand med i spelet." Och Heisenberg påminner om Aldous Huxleys obarmhärtiga karikatyr Brave New World.

Så har "farorna blivit så hotande, som Goethe förutsåg det. [...] Djävulen är en mäktig herre. Men det ljusa rike, som Goethe överallt kunde förnimma genom naturen, har också blivit synligt i den moderna naturvetenskapen, där, nämligen, där den förkunnar en stor, enhetlig ordning i världen."⁷ Av Goethe kan vi lära att inte bara använda en förmåga, den rationella analysen, utan att söka gripa verkligheten med alla förmögenheter i förhoppning om att denna verklighet skall spegla det väsentliga, det 'enda, goda, sanna'. Låt oss hoppas att framtiden lyckas bättre med detta än vad vår tid, min generation har lyckats", slutar Heisenberg.

Ja, av Goethe och hans diktning kan vi lära att inte (bara) analysera, reducera och abstrahera vår upplevelse av naturen utan att ta fasta på och besinna den. Liksom den stora upplevelsen överhuvud. "Über allen Gipfeln ist Ruh". Men det kan vi lära av praktiskt taget all diktning, all litteratur. Däri är litteraturen ett alternativ, en motpol, ett korrektiv till den moderna vetenskapen från 1600-talet.

Andra upprorsmän. Goethe är den diktare som har tänkt djupast över dessa problem eller i varje fall har fronderat mest öppet och konsekvent mot den moderna vetenskapen. Men han är ingalunda ensam. En själsfrände har han i William Blake, både sådan denne framträdde som diktare och som bildkonstnär.

"ty Bacon och Newton, pansrade i dystert stål, deras fasor hänga

som järngissel över Albion: Slutledningar slingra sig

likt Jätteormar kring mig och krossa min ömtåliga strupe.

[...]

Jag vänder mina blickar mot Europas Skolor och Universitet

och ser där Lockes Vävstol, vars Vävnad rasar grymt,

sköljd av Newtons Vattenhjul; klädet faller svart

i tunga våder över alla Länder: grymma Mekanismer

av många hjul jag ser, hjul bredvid hjul, med despotiska kuggar

tvångsvis drivande varandra, ej som de i Eden, vilka,

Hjul inom Hjul, fritt välva sig i frid och harmoni.

(Jerusalem; övers. Folke Isaksson)

Kritiken är lika stark fastän mindre tydlig i Blakes berömda bilder av Gud skapande världen och Newton mätande den, båda arbetande nakna och med en passare. Det är förnuftets makt respektive förnuftets slav som här avbildas. Men "Gud är inte någon matematisk figur", konstaterar Blake.⁸ Och den som inte är bunden av förnuftet kan se på annat sätt:

To the eye of the man of imagination

Nature is Imagination itself.

AS MAN IS, SO HE SEES.

Och då kan undret inträffa:

To see a world in a grain of sand

And a heaven in the wild flower

Hold infinity in the palm of your hand

And eternity in an hour.

De två senare citaten är tagna från Henryk Skolimowskis bok, Dharma, Ecology and Wisdom in the Third Millennium⁹ (121, 124), och där lanseras också (17), kanske något oväntat, en annan engelsk diktare som kritiker av det vetenskapligt-tekniska tänkandet: T S Eliot. Han är den bittre ironikern, som visar oss vad vi förlorat i dag:

Where is the Life we have lost in living?

Where is the wisdom we have lost in knowledge?

Where is the knowledge we have lost in information?

Och vi får hålla till godo med resultatet:

Of all you have done in the past,

You eat the fruit

Either rotten or ripe.

Det var om om denna ruttna frukt, om förlusten av detta Liv, denna visdom, denna kunskap, Eliot skrev sin stora, inflytelserika dikt The Waste Land, Det öde landet. Eller, som Richard Matz ville översätta titeln: Skräplandet.

En annan författare som ständigt återkommer till rationalitetens faror och begränsningar är Dostojevskij. Raskolnikov i Brott och straff planerar sitt brott alltigenom rationellt, i enlighet med matematikens och logikens lagar och med Newton och Napoleon som förebilder. Men detta är mot människans natur: sedan han väl begått mordet på pantlånerskan och därtill också på hennes syster, sviker honom hans kropp: han drabbas av feber, yrsel och svimningsanfall. Mot rationaliteten och "aritmetiken" ställer boken "den levande livsprocessen". Över samma motsättning är också Bröderna Karamazov byggd.¹⁰

Vetenskap om litteratur. Litteraturens egenskap av motpol och korrektiv till den moderna vetenskapen från 1600-talet innebär att vetenskap om litteratur är ett problematiskt företag. Strategin hos den "moderna" vetenskap, som sedan lång tid är den traditionella: analys, reduktion, abstraktion, går på tvärs mot litteraturens sätt att fungera. Ett okritiskt tillämpande av vetenskapens metoder riskerar att slå sönder och denaturera också litteraturen. Det är nästan som att sammanföra vatten och eld. Och vatten brukar som bekant släcka elden. Det fordras stor ödmjukhet och sinne för litteraturens egenart för att göra den rättvisa.

Forna tiders litteratur-historia drog, kan man säga, konsekvensen av detta: den sysslade inte med diktverket självt utan med vägarna till det, med dess biografiska, psykologiska, litteraturhistoriska (komparativa), idéhistoriska, sociala etc. "förutsättningar". Verket självt, däremot, blev, som Staffan Björck brukade säga, liggande som en råttlort i ett hörn och skämdes.

I denna litteraturhistoria kunde man, eller inbillade man sig i alla fall kunna bedriva analys och reduktion och nå säkra resultat. Fastän de orsaksammanhang som på vetenskapens vanliga sätt drogs upp, kunde vara nog så hypotetiska, tentativa, osäkra – i synnerhet när det gällde den "komparativa forskningen". Och fast diktverket självt därmed hamnade utanför forskningen.

Den stora förnyelsen kom här med "the new criticism" från England och Amerika på 1940- och 50-tal. Som alltid var motståndet från dem som företrädde "hävdvunna och hedervärda metoder", starkt och uthålligt, men det blev dock möjligt att göra diktverket självt till föremål för undersökningen.

Sedan har, som vi vet, synsätt och metoder avlöst varandra med accelererande hastighet, de mest högljutt utskrikna med en tendens att reducera både författaren och hans verk till objekt för forskarens demonstration av sin egen överlägsna intelligens och kunnighet. Det tycks dock som om vi för närvarande var inne i en period av tillbakablick och besinning efter detta gatlopp. Något som är av stor betydelse för förståelse av litteraturen som motpol till vetenskapen.

En djupgående kritik av anspråken på att nå fram till litteraturens "väsen" levererar Michael Gustavsson i Textens väsen. En kritik av essentialistiska förutsättningar i modern litteraturteori. Exemplen Cleanth Brooks, Roman Jakobson, Paul de Man (1996). Vad som visas är att teoretikerna aldrig kommer utanför sina egna teorier om textens väsen; dessa är på en gång utgångspunkt och slutresultat. De som träffas av denna kritik är dock framför allt Jakobson och de Man med sina anspråk på att med luftiga teorier ha nått fram till litteraturens väsensart (och därtill också språkets). För Brooks däremot kommer det i första hand an på den praktiska brukbarheten av teorin, och den är så hög att Gustavsson instämmer i ett tidigare omdöme att Cleanth Brooks framstår som "the model [...] Critic" (183).

Torsten Rönnerstrand har nyligen skärskådat kampanjen i Sverige 1982-87 för den egendomliga postmodernistiska tanken att språket är oförmöget att referera till verkligheten.¹¹ Kampanjen tog ett brått slut sommaren 1987 med avslöjandet av Paul de Mans nazistiska förflutna. Rönnerstrands genomgång efterlämnar intrycket att det mindre var fråga om eftertänkt övertygelse än om taktisk opportunism för att söka ta över makten i forskarsamhället.

I större skala och på ett tidigare stadium finner man sådan kritik i John M Ellis, Against Deconstruction, (1989) och i David Lehmans rasande räfst: Signs of the Times. Deconstruction and the Fall of Paul de Man (1991). Här skall emellertid anknytas till Ken Wilber, en begåvad amerikansk "generalist" som oberoende av ämnesgränserna producerar mängder av skrifter i och om filosofi, religion, psykologi, sociologi. På sistone har han också gett sig in i litteraturteori och estetik, såvitt jag kan bedöma med betydande sakkunskap. Han är värd att lyssna till, dels därför att han också urskiljer postmodernismens hållbara nyvinningar, dels därför att han underbygger sin kritik med en klargörande estetisk teori.

Det första gör han i The Marriage of Sense and Soul. Integrating Science and Religion från 1998 (s 116-136). Han instämmer i postmodernismens centrala tanke att tolkning spelar en avgörande roll i all mänsklig förståelse, så stor att tolkning måste uppfattas som en aspekt av kosmos själva skapnad. Först genom tolkning kan vi förstå de inre aspekterna av universum – ett litterärt verk såväl som en person eller principerna för ett naturligt system. Andra förtjänster är iakttagelsen att mening är avhängigt av sammanhanget, kontexten, och att förståelse ytterst kräver mer än ett perspektiv, mer än ett sammanhang.

Men därmed slutar erkännandena, för dessa sanningar drevs snart nog in absurdum, till självförintande ytterligheter: "Det finns ingenting utom tolkning, och därför kan vi helt vara utan sanningens objektiva komponent". Självförintande därför att då kan inte heller denna teori göra anspråk på att vara sann. Och käpprätt mot hermeneutikens grundsats att en tolkning alltid måste prövas mot det korrektiv som det tolkade utgör.

Detta leder till en blodig uppgörelse med denna extrema postmodernism-poststrukturalism. Det gäller också den lingvistiska sidan av saken. Också här drev poststrukturalismen Saussures iakttagelser till ytterligheter med följd att de blev oanvändbara. Poststrukturalisternas förnekande av jaget hindrade inte Barthes och Foucault från att ta emot royalty-checkar utskrivna till de författare som enligt teorin inte existerar. Ett franskt drag, vågar man kanske tillägga: fransmännen har alltid varit mästare i att driva andras tankar till logiska ytterligheter och därmed nå retoriska effekter som gett eko världen över.

I en något tidigare bok, The Eye of Spirit. An Integral Vision for a World Gone Slightly Mad, ((1997) 1998) överraskar Wilber, vars intresseinriktning närmast vetter åt filosofi och mystik, med att som bot mot denna nihilism och narcissism ställa upp en allsidig estetisk teori: en "integral konst- och litteraturteori", en "integral hermeneutik". Därefter är han färdig att också här ställa postmodernismen-poststrukturalismen mot väggen (96-138).

Nyckeln är det från Arthur Koestler övertagna begreppet "holon". Koestler myntade begreppet för att beteckna helheter som samtidigt är delar av andra helheter. En hel atom är del i en hel molekyl, men denna är i sin tur del i en hel cell o s v. En hel bokstav är del av ett helt ord, som är del av en hel mening, som är del av ett helt stycke o s v. "Vi lever med andra ord i ett universum som varken består av helheter eller delar utan av helheter/delar, eller holoner." Ett annat begrepp som låter förstå samma sak är "kontext", sammanhang: allt i universum är kontexter inom kontexter inom kontexter etc.

På det sättet kan man förstå och arbeta med diktverkets "historia" från den första impulsen hos diktaren och framåt i skapandet, "erkännande och inkluderande var och en av sanningarna inom denna utveckling som är inveckling [envelopment], allteftersom varje helhet blir del av en annan helhet, utan slut, mirakulöst, oundgängligt" (113). Det är detta som menas med "integral" litteraturteori och "integral" hermeneutik. Ytterligare ett annat ord är "nested truths and interpretations": sanningarna och tolkningarna ligger innästlade i det ena sammanhanget efter det andra, ungefär som skalen i en lök.

Det hela börjar med någon inre förnimmelse, känsla, impuls, föreställning, idé eller vision hos författaren. Ingen vet varifrån denna skapande impuls bubblar upp, men många sammanhang föregår den, och många fler kommer att följa. Wilber startar i varje fall historien där och kallar denna impuls för konstens "primära holon".

De teorier som inriktar sig på denna primära holon är naturligtvis de expressionistiska. Sedan har varje följande teori, menar Wilber, sökt avfärda denna ursprungliga avsikt, som om den inte existerade. "Konst kan förvisso inte begränsas till denna primära holon; men lika lite kan den ignoreras." Den primära holonen existerar och är av vikt, men den är "en helhet som också är en del av andra helheter, och därför fortsätter historien oundvikligen..." (114 ff)

Men alla intentioner är, som vi vet, inte medvetna, utan det finns tvärtom en uppsjö av till stora delar omedvetna strukturer eller holoner, som ligger bakom och föregår den första impulsen: djuppsykologiska, lingvistiska, ekonomiska, kulturella, historiska o s v. Det är dem de symtomatiska teorierna fokuserar och använder för sin tolkning (116 f).

Men antingen intentionsteorierna inriktar sig på det medvetna eller det omedvetna, är de, genom själva sin natur, partiella och begränsade. För de tenderar att ignorera konstverket självt. När konstnären-diktaren försöker uttrycka sin impuls, den primära holonen i ett konstverk, "rusar denna primära holon rakt emot mediets materiella villkor: stenen i en skulptur, [...] en berättelses faktiska grammatik och syntax [...]. Den primära holonen är nu en del av en annan helhet, konstverkets egen."

Styrkan med denna inriktning – men också svagheten – är att den koncentrerar sig helt på ett enda sammanhang: konstverket självt som det omedelbart uppfattas. Den ser konsten som en intern helhet, "och konstverkets mening finner man i relationsförhållandena mellan elementen eller dragen i verket självt"

Det är ett legitimt förhållningssätt, framhåller Wilber. Det finns aspekter av konstverk som relativt sett framstår som självständiga. Helhetsaspekten är mycket verklig. På det sättet kan man finna en rad kvaliteter och kriterier, sådana som sammanhållning, fullständighet, harmoni, men också unicitet, komplexitet, ambivalens, intensitet (122 ff). För att inte tala om rörelsen, processen genom verket.

Den "interna" metoden förbiser gärna den primära holonen, skaparens avsikt. Men den ignorerar lätt också mottagarens respons; den interna forskningen kan inte förklara den roll som tolkningen spelar för att konstituera verket. Utan att "förneka någon av de andra meningarna, från skaparens grundläggande intention till de formella sidorna av konstverket självt, återstår icke desto mindre det faktum att när jag ser konstverket, så har det mening för mig. [...] en ny holon framträder, som själv är en ny kontext och sålunda för med sig ny mening" (127). Och ytterst är denna holon, denna kontext, inte den individuella läsaren eller åskådaren utan hela den kulturella bakgrund, där verket mottas.

Mottagarens respons är alltså förvisso en del av varje holonisk konstteori – men liksom de andra holonerna bara en del. Och när delen pretenderar på att vara det hela, kan resultatet bli, inte bara förvridet utan rent komiskt. Och det är just detta som har hänt i den postmoderna världen. Mottagarrespons-teorier, förenade med symtomatiska teorier, har nästan helt dominerat scenen, skriver Wilber, och lett till alltmer narcissistiska och nihilistiska förlöpningar.

Och det är här han slår de stora slagen, viktiga i dag för rätt förståelse av litteraturens position i förhållande till vetenskapen. Under rubriken "The Wonder of Being Me" konstaterar han att hela 40-talsgenerationen ("baby boomer generation") utmärks av narcissism, "och om något kännetecknar narcissism, är det vägran att sätta sig i baksätet [take a back seat to anybody]". (Wilber är själv född 1949!)

Därav följer att konst- och litteraturteori i denna generations händer måste bli en vild affär. "Kritikern behövde desperat komma ut ur baksätet och in på förarplatsen." Och medlet för detta fanns redan till hands: mottagarrespons-teorier i förening med symtomatiska teorier, "tillsammans paraderande under det breda banéret poststrukturell postmodernism. Om konstens natur och mening endast ligger hos mottagaren [...] och om bara kunnig tolkning är giltig, då voilà: kritikern ensam skapar all konst". Eller som det heter hos en tidigare tänkare: "Kritiken är inte längre parasitisk på en redan given litterär text, utan den konstruerar sitt objekt, producerar verket" (129 f).

Det här kommer naturligtvis som en nyhet för de flesta konstnärer. Och dilemmat för denna mottagarrespons-teori är att den "fullständigt raderar ut konstverket självt och [...] – vips – inte har någonting att verkligen reagera på". Så är bara det egna jaget kvar, och därmed är det fritt fram för nihilism och narcissism.

Men det är också fråga om om relativism. När de symtomatiska teorierna – marxistiska, feministiska, rasistiska, imperialistiska – visade "att sanningen själv är kulturellt relativ och godtycklig, grundad bara i skiftande historiska smaker eller i makt och fördomar och ideologi", då kan det inte finnas några universella sanningar.

Med undantag av just detta påstående. För den här åskådningen, som hävdar att det inte finns några universella sanningar, gör samtidigt själv anspråk på att vara en universell sanning. "Det är inte bara så att den här attityden är hycklande alltigenom, döljande sina egna makt- och härskarstrukturer; därtill kommer att den rena narcissismen här än en gång lyfter sitt underbara [!] förfärliga huvud" (130 f; jfr 97 f, 113)

Men kontextualismen, som alla de här symtomatiska teorierna bygger på, är, konstaterar Wilber, varken godtycklig eller relativistisk. Den betyder att texterna är bestämda av sammanhang (kontexter), som begränsar meningen. "Med andra ord, 'kontext' betyder 'begränsningar', inte kaos." Och dessa sammanhang måste vara verkligt existerande. De måste själva verifieras i enlighet med tillgängliga bevis.

Och det gör många symtomatiska teorier förskruvade, för att inte säga komiska, när mindre sanningar förstoras upp till allomfattande proportioner. Som exempel nämner Wilber en sammankomst om Emily Dickinson, organiserad av Modern Language Association 1989, som Alfred Kazin berättat om. Sessionen kallades "Masturbationens musa", det var fullt med folk, och poängen var att "den dolda strategin i Emily Dickinsons dikt finns i hennes användning av 'encoded images of clitoral masturbation to transcend sex-role limitations imposed by the nineteenth-century patriarchy'". Det vill säga Dickinson "laddade sitt verk med anspelningar på ärtor, brödsmulor och blomknoppar för att utsända hemliga budskap om förbjudna onanistiska njutningar till andra kvinnliga kännare."

Så har vi, slutar Wilber, "utifrån det obestridda faktum att all sanning är beroende av sammanhanget och att alla sammanhang är bottenlösa [...] kommit till den förvirrande föreställningen att alla sanningar bara är subjektiva och relativa, godtyckliga och konstruerade. Sanning är vadhelst du önskar, vilket inte lämnar oss med något annat än denna granat av nihilism fylld med den tjockaste narcissism, ett postmodernt bakverk från helvetet." (131 f).

Wilber är grundligt trött på denna granat, detta bakverk. Och i detta är han inte ensam.

Så har alltså litteraturen själv trollats bort för den oblyga poststrukturalistiska läsarens nihilism och narcissism. Kvar är bara denna läsare själv.

Likheten är påfallande med förhållandena före 1950. Då var litteraturhistorien bestämd av de (natur)vetenskapliga idealen från 1600-talet, och utsatt för ortodox analys, reduktion och abstraktion fick diktverket klara sig bäst det kunde (oftast klarade det sig dock bra, av egen kraft och makt.) I poststrukturalism och postmodernism har vi fått en hel uppsjö teorier om litteratur och språk, och även då har litteraturen blivit sekundär, ett offer för olika slag av abstrakt tänkande, för nihilism och narcissism. Då har litteraturen haft det svårare. För när kritikern tar makten, förvandlas litteraturens makt till vanmakt.

Förhoppningen är att, sedan litteraturteorin i vår tid så många gånger löpt amok, vi har kommit in i ett lugnare skede, där ingen av de anförda holonerna, sammanhangen, skall lanseras som den enda giltiga och där litteraturen därför skall kunna komma till sin rätt i hela sin "historia", alla sina förbindelser åt olika håll. Som motpol och korrektiv till den vetenskap, som så länge har terroriserat den.

Därmed skulle forskningen till sist kunna göra rättvisa åt litteraturens makt. Den makt som den har utövat på trots av vetenskapens försök att dekonstruera den.